Ilusionismo de viés: Cópia fiel, de Abbas Kiarostami

por Reinaldo Cardenuto.

Embora não seja nova, há uma provocação que Abbas Kiarostami imprime a Cópia fiel (2010) em seus minutos iniciais: diante de uma pequena audiência, durante uma conferência na Toscana para divulgar seu novo livro, o escritor James Miller questiona a perspectiva modernista de que a legitimidade da obra de arte encontra-se em sua originalidade. Descontraído, o seu discurso provoca reações de riso no público enquanto opera um desmanche no princípio de que o processo de criação precisaria, obrigatoriamente, conter uma promessa de autenticidade. Celebrada, a cópia passa a ser assumida pela fala do escritor como poética dos novos tempos: a arte, sem perder sua capacidade de mobilizar sentimentos, sobrevive da reprodução constante e consciente de si mesma.

Conforme o filme avança, torna-se evidente que a poética da cópia não se restringe ao discurso proferido pelo escritor, mas é a própria essência do estilo assumido por Kiarostami na composição de seu longa-metragem. A personagem Elle, dona de uma galeria de arte onde são vendidas reproduções de esculturas, mulher à deriva, parece mimetizar outros tantos papéis que Juliette Binoche interpretou no cinema, caso de Ana, de Aproximações, filme realizado por Amos Gitai em 2007. Citando a si mesmo, Kiarostami retoma, de obras como Gosto de cereja (1997) e Dez (2002), o automóvel como espaço simbólico no qual realiza-se o encontro entre a subjetividade dos personagens e a cultura do espaço urbano. De Roberto Rossellini, um de seus mestres, ele “toma de empréstimo” o enredo de Viagem à Itália (1954), a de um casal em crise que transita pela Itália, além de reproduzir um dos traços estilísticos mais fortes desta obra, a anulação das fronteiras entre o documentário e a ficção. De fato, em Cópia fiel, quando James Miller e Elle visitam um museu na vila de Lucignano, a construção da cena parece nos transportar para a experiência de Viagem à Itália: em uma das sequências em que Kiarostami mais celebra a cópia, o fluxo da narrativa ficcional embaralha-se com a fala didática de um guia turístico a explicar que a pintura Gioconda da Toscana, feita por um falsário, é mantida pela galeria como tributo à “originalidade da cópia”.

Cópia fiel

No cinema de Kiarostami, ligado por essência à cultura islâmica, o dilema modernista da cópia, do conceito de vanguarda como ruptura estética, parece ausentar-se, em parte, pelo fato de que há apenas uma originalidade possível, aquela contida na Natureza. O inevitável para a arte, criação do homem, seria a reprodução de uma cópia do mundo aparente, gerando pelas imagens uma espécie de simulação do sublime encontrado na Natureza. Ensaio desta leitura, o filme Cinco dedicado a Ozu (2003), experiência não dramática em que Kiarostami usa o plano-sequência como técnica respeitosa de composição e de contemplação da Natureza, antecede em alguns anos Cópia fiel, cujo centro dramático, a relação tumultuada entre Elle e o escritor, parece reverberar a busca do cineasta por um cinema capaz de provocar, mesmo que cópia, vínculos emocionais com o espectador.

Cinco dedicado a Ozu

Em Cópia fiel, a natureza é a do homem. A certa altura do enredo, na vila de Lucignano, Elle reinventa-se: embora tenha conhecido James Miller há pouco, ao conversar com a atendente de um café ela cria a ficção de ser casada e ter um filho com ele. Para nossa surpresa, aos poucos o escritor adere à ilusão. Após algumas cenas, o seu receio dá lugar ao compromisso com o jogo instituído por Elle. Mesmo sabendo que esta relação é um passo em falso, que no fundo os dois não formam um casal, acabamos por nos identificar com um ilusionismo dramático quase a se naturalizar. A reação do espectador às cenas no restaurante, quando a personagem de Juliette Binoche tenta sem sucesso seduzir o escritor, é geralmente de tensão: embora tenhamos consciência de que se trata de um jogo, compartilhamos do dilema emocional vivido por uma mulher aparentemente casada há anos e cujo falso marido não lhe dá mais atenção. O espectador, enganado, identificado com a simulação do drama, deseja conhecer o desfecho de um enredo que no fundo inexiste. O filme, cujo ponto de partida era o desmanche do original, mobiliza a poética da cópia para construir um drama que se sustenta em fina camada de ficção.

A partir da cópia como estilo, Kiarostami convida à contemplação do homem em suas singularidades. Posto em uma armadilha, justamente a da ficção inexistente, o público se desarma na emoção e adere ao tecido dramático de Cópia fiel. O espectador, instância abstrata de sentimentos, acaba por espelhar uma das imagens mais primordiais da cinematografia de Kiarostami, a do personagem que contempla a natureza ou a criação artística e do qual conhecemos as reações emocionais a partir do plano de aproximação. É assim em Gosto de cereja, quando a narrativa ficcional é interrompida para que Badii observe o pôr do sol; em Cópia fiel, nos inúmeros comentários dos personagens às esculturas e pinturas; e especialmente em Shirin (2008), filme que registra a reação de 115 atrizes, dentre elas Juliette Binoche, diante da encenação de um poema persa do século XII.

Shirin

Em Cópia fiel, Kiarostami confia na persistência e na força do pacto emocional entre o cinema e o espectador: seduz por um enredo em falso e, no ápice dramático, desconstrói todo o procedimento ficcional ilusório para nos relembrar, por distanciamento, que James Miller é um escritor de passagem pela Itália, mal conhece Elle e deve tomar um trem que parte da Toscana às 21 horas. Na seqüência do hotel, em que as lembranças inventadas do casal, cada vez mais detalhadas, pareciam prometer a desfecho do enredo, Kiarostami retira o chão que ele mesmo criou, reconduzindo os personagens ao estado anterior ao jogo ficcional iniciado por Elle. Não à toa, na sessão em que vi Cópia fiel, no Espaço Unibanco em São Paulo, não foram poucas as reações de frustração do público ao descobrir a ausência da conclusão dramática, ao perceber a armadilha da identificação em falso. Cópia fiel consegue manifestar a impressionante força que o cinema tem para gerar a ilusão e, no seu inverso, para decepcionar o olhar que espera a convenção. No fundo, Kiarostami parece crer, de viés, na possibilidade da cópia restituir ao cinema fragmentos de uma aura há tempos perdida.

Cópia fiel

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Reestruturação urbana em quatro atos

por Fábio Uchôa.

Nos últimos anos, o centro de São Paulo está cada vez mais presente nas novelas, minisséries de TV e comerciais de carros. A partir de novelas como Tempos modernos (2010), percebemos um centro metropolitano reurbanizado, reapropriado por uma classe média culturalmente ativa. Séries como Aline (2009-2011) e Amor em 4 atos (2011), ou ainda os atuais comerciais da FIAT,  destacam espaços urbanos conhecidos, sobretudo a partir dos anos 1980, por sua deterioração. A ação de tais imagens, invertendo e tornando opacas as relações sociais existentes, aproxima-se da idéia marxista de ideologia. Produzidas em consenso com o movimento de especulação imobiliária, elas parecem encobrir os verdadeiros conflitos sociais e urbanos presentes na região. Áreas como o Largo do Paissandu, o Minhocão e a Luz, ganham destaque como locais do encontro e da realização de sonhos. Elas aparecem povoadas por dezenas de jovens, sempre antenados com a MPB e com os bares da Rua Augusta.

A apresentação desta classe média descolada, adaptada ao centro paulistano sem maiores conflitos, encobre o longo processo de reestruturação urbana, liderado pelo Poder Público a partir dos anos 1970. As mudanças no zoneamento urbano, o tombamento histórico de construções, os investimentos em reformas, bem como a realização de eventos culturais, estimulam um movimento denominado pelos geógrafos de gentrificação. Tal processo prepara o terreno para futuras especulações imobiliárias, reafirmando a relação entre o espaço urbano e os ciclos de valorização/desvalorização do capital. As modificações propiciam a chegada de novos moradores, especialmente de classe média, bem como a renovação da estrutura de serviços e comércios da região central. Por outro lado, os antigos habitantes são expulsos, por meio do despejo e da ação policial. Em termos sociais, a gentrificação cria um grande conflito, envolvendo o Poder Público, a recém-chegada classe média e os antigos moradores da região. Entre estes últimos, encontramos os catadores de materiais recicláveis e dejetos eletrônicos, os moradores de rua, assim como os “nóias”, viciados em crack que tomam a forma de grandes massas humanas móveis. Este conflito, explícito na vida cotidiana da futura Nova Luz, é simplesmente omitido nas minisséries realizadas pela TV Globo. Numa cidade transformada em mercadoria, a produção de imagens é apenas um dos instrumentos, articulados para a (re)valorização da região central de São Paulo.

A minissérie Amor em 4 atos, apresentada pela TV Globo no início de 2011, encaixa-se como uma luva neste processo. Inspiradas na obra do compositor Chico Buarque, três de seus quatro episódios apresentam histórias de habitantes e trabalhadores do centro paulistano. As imediações do Bairro da Luz e da Rua Augusta servem de palco para os encontros amorosos dos personagens.  No primeiro episódio, Ela faz cinema, dirigido por Tadeu Jungle, a Estação da Luz e o Parque da Luz são apresentados como espaços do desejo. Apesar do grande fluxo de pedestres, as relações ali estabelecidas são calorosas e afetivas. Estamos diante de espaços humanos e desejados; projeções da intimidade de casais apaixonados, que se aproximam, fingem ser o que não são, mas logo se descobrem. Letícia é uma jovem cineasta, em busca da cena final para a edição de um clipe, que se apaixona por um pedreiro. Ela finge ser solteira. O pedreiro Antônio, por sua vez, finge ser o proprietário de um dos apartamentos do prédio de Letícia, situado nas cercanias da Rua Cásper Líbero. Uma pequena coincidência permite o encontro dos dois, pela primeira vez a sós, no apartamento da vídeo-artista. Antes de um gole de cerveja, a aproximação do casal é marcada, ao fundo, pela Estação Luz e pelo desejo de morar num lugar como aquele.

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A Estação é também a solução encontrada por Letícia, para finalizar seu clipe sobre a música Construção, de Chico Buarque.  Na última cena do clipe, o próprio Antônio interpreta um pedreiro que se atira da Estação da Luz, para morrer “atrapalhando o Sábado”. Neste espaço dos desejos íntimos, a união entre pessoas de classes sociais diferentes fornece o tom de happy end.

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Os dois últimos episódios, Folhetim e As Vitrines, dirigidos por Bruno Barreto, são certamente o ponto mais coeso da Minissérie. Embora os personagens desloquem-se por áreas mais nobres, como a Av. Paulista, o imaginário do centro como local sensitivo e de encontro continua predominante. Os dois episódios apresentam a história de Ary, um funcionário da Caixa Econômica que se separa da esposa. A Rua Augusta, com seus bares, inferninhos e motéis, passa a ser o centro da vida afetiva do personagem. Trata-se de um espaço de reconstrução, estimulando o afogamento das mágoas e a abertura para novos amores. Ali, o funcionário desquitado conhece Vera, uma jovem prostituta por quem se apaixona. A partir de então, a história se desloca para regiões centrais da cidade. Em algumas cenas, novamente percebemos o centro de São Paulo transformar-se num espaço humano e desejado. É o caso da longa caminhada de Vera e Ary, entre a Rua Augusta e o Viaduto do Chá. O deslocamento em direção ao centro corresponde a uma imersão na intimidade de Ary. Trata-se de um movimento em busca de um amor correspondido, ou ainda, de uma mulher para sempre desejada. No viaduto, o beijo entre os dois ganha a forma de dois travellings descendentes, tendendo a um contre-plongée que destaca o próprio viaduto e o Shopping Luz: espaços de uma cidade internacionalizada, que se vende por meio de seus cartões postais (re)higienizados.

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Estas notas sugerem alguns dos novos contornos assumidos pelo centro de São Paulo na TV: um espaço da sorte, dos desejos e dos encontros amorosos; um espaço destituído de conflitos sociais. Presenciamos a reafirmação de uma cidade-mercadoria. Cidade esta, imaginária, que certamente influencia os novos moradores do centro, sejam eles artistas ou funcionários de grandes empresas, na decisão de comprar imóveis na região. Vale à pena lembrar a rapidez com que os apartamentos do enorme Edifício Cult, situado nos deteriorados Campos Elíseos, foram vendidos em 2008.

Sugestões de Leitura

MARX, K; ENGELS, F. A ideologia alemã. São Paulo: Martins fontes, 2007. (cópia do texto)

SMITH, Neil. Gentrificação, a fronteira e a reestruturação do espaço urbano. GEOUSP – Espaço e Tempo, São Paulo, n. 21, PP. 15-31, 2007. Trad. Daniel de Mello Sanfelici. (cópia do artigo)

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Luis Buñuel e a desconstrução do olhar

Por Mônica Rugai Bastos.

 Quando penso sobre a padronização de imagens proposta pela massificação da produção cinematográfica, lembro-me imediatamente de um cineasta que fez o caminho oposto: Luis Buñuel. Assistir Um cão andaluz (1928) é, em minha opinião, fundamental para quem acha que cinema pode ser algo além de entretenimento. Esse filme é representante da fase surrealista do diretor. Isso significa que, do ponto de vista do uso da linguagem, ele pretendia romper com a cognição unicamente racional do espectador. Isto faz parte de sua tentativa de construção de uma supra-realidade, que conseguisse reunir o empírico ao ideal, o sonho ao real, o psicológico ao físico, o concreto ao abstrato. Ou seja, a construção de uma realidade que não pudesse ser apreendida apenas pela observação, mas que busca, para a completude de seu sentido, a reação do espectador.

Da esquerda para a direita: Salvador Dali, José Moreno Villa, Luis Buñuel, Federico garcia Lorca e José Antonio Rubio Sacristán. Foto do final dos anos 20, tirada em Madri (Espanha).

É importante explicar a relação de Buñuel com o movimento surrealista. Nasceu no interior da Espanha e em 1917 foi para Madrid, onde conheceu e tornou-se amigo de Salvador Dali e de Federico Garcia Lorca. Com o primeiro, realizou seu primeiro filme, Um cão andaluz. Foi considerado pelos críticos e por toda uma geração de artistas como o primeiro filme surrealista.

André Breton tentou certa vez definir a busca do movimento: “Um tipo de automatismo psíquico que corresponde, de forma muito aproximada, a um estado de sonho, que hoje é difícil de delimitar”. Estudos do autor, sobre o que ele mesmo denominou de escrita automática, buscavam um tipo de escritura rápida, sem revisão ou controle da razão. Segundo ele, o pensamento racional era apenas uma das manifestações da mente humana. O movimento deveria buscar dar formas de expressão para as outras manifestações. O Surrealismo buscava reconciliar aquilo que o senso comum chama de realidade com os processos ilógicos, que emergem dos estados de êxtase ou sonhos, criando uma supra-realidade. Desta forma, não se pode dizer que o Surrealismo expresse fantasias, mas uma realidade superior, composta pelo mundo concreto e pelos estados da mente humana, sejam conscientes ou inconscientes.

Segundo Hauser, “a experiência fundamental do Surrealismo é a descoberta de uma segunda realidade que, ainda que inseparavelmente fundida com a realidade vulgar e empírica é, no entanto, tão diferente dela que a seu respeito só podemos fazer asserções negativas e apontar para as lacunas e cavidades na nossa experiência como provas da sua existência”.

Na verdade, podemos dizer que a ideia central do Surrealismo é a fusão de duas dimensões da existência humana, a empírica e a onírica, tornando-se assim um paradigma da representação total de mundo. As correlações de imagens conseguidas pelo movimento têm a arbitrariedade de combinações existentes nos sonhos. Cria-se um segundo mundo no qual a existência ultrapassa a realidade empírica. O movimento baseia-se no culto ao estranho e na exaltação do imaginário. Busca o maravilhoso e não propriamente o fantástico.

Buñuel realizou dois filmes que denomina surrealistas: Um cão andaluz e A idade de ouro (1930). Depois disso, abandonou o movimento (1931). Segundo ele, ao se fazer um cinema surrealista, o que dever-se-ia buscar é a criação de um conjunto de ideias ou imagens que não permitisse nenhuma explicação racional. Ao realizar Um cão andaluz buscou imagens que não tivessem associação com uma cadeia racional de pensamento. Só assim as portas para o irracional estariam todas abertas. Só assim o público permitiria que as imagens apenas o surpreendessem. Ele e Dali buscavam provocar reação e não cognição, pelo menos, não cognição racional.

Por isso, suas sequências não seguiam a lógica, provocando rupturas na capacidade deestabelecer sentido. Assim, o espectador reagia ao filme, não o entendia. Isso era o que os dois pretendiam alcançar. Entretanto, segundo alguns relatos da época da exibição, o público reagiu de forma bastante intensa: chegou a jogar objetos na tela, além de gritar insultos.

Talvez a sequência mais impressionante – estamos em busca da reação, do sentimento, do emocional – seja a secção do olho de uma mulher. É uma das primeiras do filme. Um homem amola uma navalha, sai do quarto, olha para a lua cheia. Volta e corta o globo ocular, do qual sai uma secreção, uma espécie de grande lágrima. A comparação do olho com a lua é evidente.

Há um corte seco da imagem e uma passagem de tempo de 8 anos. Muito embora as imagens não tenham relação lógica entre si, os elementos, os objetos de cena, os atores e as roupas estabelecem alguma relação entre os vários momentos do filme. Assim, há certo encadeamento das imagens, mas não de forma esperada e, sim, de forma abrupta, descontínua. Por isso mesmo causa reações e não compreensão. Trata-se de produção que busca atingir as sensações do espectador, procurando atingi-lo de forma a romper sua lógica cotidiana, por isso mesmo desconstruir sua percepção mais imediata, sua capacidade de atribuir sentido viciada pela lógica da informação mediada pelos veículos comunicadores.

Essa forma de produzir, filmar e montar, certamente, possibilita uma relação com a imagem que vai além da construção de sentido por encadeamento de ideias. Permite o simples olhar, sem nexos estipulados, sem linha lógica a ser seguida, sem a possibilidade de antecipação. Desconstrói o olhar viciado pela atribuição de sentido, possibilitando a fruição das imagens. Trata-se de uma forma experimental de produção que buscava a experimentação do filme, sem roteiros já estabelecidos, sem as fórmulas que facilitavam o entendimento.

Além da completa abdicação do entendimento comum, o filme traz imagens inusitadas e difíceis de serem absorvidas por que incômodas. A já citada é apenas uma delas. Há inúmeras outras, mas uma é particularmente indigesta: uma das personagens carrega, como se fosse um burro de carga, uma espécie de cangalha na qual estavam presos dois clérigos, dois pianos de cauda com dois burros mortos sobre eles. A imagem é rebatida, o que significa que um piano é o “reflexo” do outro, assim como o burro e o clérigo. Podemos ficar digerindo a imagem por horas, semanas ou anos. O fato é que não saberemos o que, de fato, significa. Aliás, pela proposta dos autores, isso é o que menos importa. A pergunta seria: o que a imagem provoca? Certo mal-estar. Até pelo fato de que sentimos a urgência de atribuir sentido a tudo o que vemos e ouvimos. Sem o sentido mais óbvio, o sentimento é de angústia, de falta, de perplexidade.

A desconstrução do olhar passa pelo sentimento de perda, de angústia e de perplexidade. Talvez por isso, muitos se recusem a experimentar fazê-lo. Entretanto, perder o chão pode nos capacitar para voos incríveis.


Sugestões de leitura  

Sobre Surrealismo:

Arnold Hauser. História Social da Literatura e da Arte.  São Paulo: Editora Mestre Jou, 1980/1982. Volume II..

Sobre a questão do duplo e da representação:

Edgar Morin. O Cinema ou o Homem Imaginário. Lisboa: Moraes Editores, 1980.

Sobre a questão da construção de realidade:

Jean Baudrillard. Le Crime Parfait. Paris: Ed. Galilée, 1995.

Jean-Claude Carrièrre. A Linguagem Secreta do Cinema, Rio de Janeiro, Nova Fronteira.

Pierre Francastel. Imagem, Visão e Imaginação. São Paulo: Martins Fontes.


Links e sites sobre Buñuel

www.sensesofcinema.com/2005/great-directors/bunuel/

www.contracampo.com.br/20/frames.htm

www.luisbunuel.com/

www.luisbunuel.org/inicio/bunuel1.htm

en.wikipedia.org/wiki/Luis_Buñuel

setimoprojetor.blogspot.com/2011/04/un-chien-andalou-bunuel.html (download do filme)

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Sobre Georges Méliès

por Reinaldo Cardenuto.

Diferente dos industriais Lumière, cujo interesse central ao produzir filmes foi a comercialização dos mecanismos de reprodução e exibição de imagens em movimento, Georges Méliès (1861 – 1938) sempre considerou o cinema como lugar primordial de manifestação artístico-popular.

Georges Méliès

Fotograma do filme "L'homme à la tête en caoutchouc" (1901)

Desinteressado em assumir os negócios familiares quando alcançou a maturidade – uma manufatura de calçados -, o jovem Méliès decidiu contrariar seu pai ao investir na carreira artística. Após uma viagem a Londres em 1884, onde foi introduzido ao ilusionismo pelo amigo John Nevil Maskelyne, o futuro cineasta iniciou, sob pseudônimo, uma série de performances no Gabinet Fantastique, um salão localizado no interior do museu de cera Grevin. Enquanto se profissionalizava, estudava e desenvolvia seus primeiros truques, Georges Méliès utilizou sua parte da herança familiar para adquirir, em 1888, uma das mais importantes salas de apresentação de magia de Paris, o Théâtre Robert-Houdin: ali ele se tornaria diretor e mestre de cerimônia de um espetáculo diário que incluía exibições de lanterna mágica, sombras chinesas, mágicas populares e elaborados ilusionismos.

Convidado por Antoine Lumière, freqüentador do Théâtre Robert-Houdin, a assistir à primeira exibição pública do cinematógrafo, Méliès rapidamente se encantou por aquele mecanismo capaz de ampliar e projetar, com qualidade, imagens em movimento. Para ele, sempre disposto a trabalhar com novas tecnologias de entretenimento, o aparelho recém-lançado parecia uma excelente oportunidade de sofisticar ainda mais seus espetáculos: tratava-se de um dispositivo que não poderia estar ausente de suas apresentações. Mas foi apenas um ano depois, após a recusa dos irmãos Lumière em vender para ele um exemplar do cinematógrafo, que o Robert-Houdin também passou a oferecer exibições de filmes: em 1896, Méliès adquiriu um projetor de nome Kinétograph, manufaturado por outro pioneiro da atividade cinematográfica, o futuro cinegrafista inglês Robert William Paul. Nesse mesmo ano, o mágico começaria a experimentar, com uma câmera improvisada, suas primeiras filmagens ao registrar cenas cotidianas da vida parisiense.

Méliès e a técnica de trucagem: o fantástico no Primeiro Cinema

Não é exagero escrever que Georges Méliès, homem dos mais criativos, foi um dos primeiros artistas a vislumbrar a capacidade do cinema em converter o imaginário coletivo em imagens. O universo do fantástico, habitado por criaturas mágicas, paisagens oníricas e objetos animados, foi espaço dramatúrgico recorrente desse cineasta francês cuja sensibilidade permitiu, como ninguém, traduzir visualmente os espetáculos encenados por companhias artísticas mambembes ou em feiras e teatros populares espalhados pela França. Para Méliès, seus filmes deveriam reproduzir, em larga escala, a experiência de se deparar, por exemplo, com o palco do Robert-Houdin: a imersão em um mundo ficcional, recheado de truques e ilusões, que permitisse ao espectador ausentar-se temporariamente do conhecido e do visível.

Nesse sentido, ignorando o naturalismo das gags produzidas pelos irmãos Lumière, ele passou alguns anos pesquisando e aprimorando um fazer artístico capaz de traduzir em imagens o fantástico teatral. O esforço em inaugurar um campo ficcional no cinema, arte naquele momento ainda imatura, rendeu um curioso mito que fez do acaso o grande responsável pela descoberta de uma linguagem cinematográfica necessária para Méliès manipular e transformar a realidade. Estava o cineasta filmando em Paris, em 1896, quando sua improvisada câmera emperrou. Após alguns ajustes, a manivela voltou a funcionar, permitindo que prosseguisse com o registro documental da movimentada Place d’Opéra. Ao revelar e projetar a película, no entanto, ele notou um estranho efeito visual: a interrupção e a subseqüente continuidade da filmagem criou uma pequena elipse a partir da qual notava-se a transformação das carruagens em outros carros. Como num passe de mágica, a Fortuna contemplava Méliès com a descoberta acidental da técnica da parada para substituição. Ele utilizaria a técnica pela primeira vez no filme “Escomatage d’une dame chez Robert-Houdin” (1896), justamente uma adaptação cinematográfica de seu próprio truque de desaparecimento.

Independentemente da veracidade dessa história, a parada para substituição se tornou a principal forma de Méliès gerar o fantástico cinematográfico. Sua técnica, percepção inicial da potência criadora por detrás da montagem, foi carinhosamente apelidada de trucagem e consistia, basicamente, em três possibilidades. A primeira, a mais utilizada, pode ser bem observada em um curta-metragem como “Les cartes vivantes (1904)”. Nele, Méliès entra em cena segurando um bastão, se apresenta ao espectador e demonstra que na pequena mesa localizada no centro do palco não há qualquer preparação para o truque. Momentos após sair do quadro e retornar de uma coxia imaginária trazendo um grande papelão branco, o mágico cria a ilusão. Ao atirar uma carta de baralho contra o papelão, este incrivelmente se transforma na própria carta. Por detrás desse efeito visual, a manipulação das mais simples: o cinegrafista interrompe a filmagem quando Méliès atira a carta; este fica imóvel enquanto seus assistentes recolhem a carta caída no chão e substituem o papelão branco por um desenhado; a câmera volta a funcionar para que prossiga a encenação. Na montagem, colocando em seqüência os dois momentos, cria-se um truque seco de substituição ou de aparecimento e desaparecimento.

A segunda possibilidade de trucagem pode ser verificada em “Le thaumaturge chinois” (1904), filme no qual o cineasta encena um caricato mágico chinês. No meio da apresentação, o ilusionista coloca a sua assistente sentada em um pequeno banco. Ao abanar um leque em sua direção, a moça gradualmente começa a sumir para, ao mesmo tempo, reaparecer lentamente em um outro banco, localizado no lado oposto do palco. Aqui, o truque não é seco e funciona da seguinte forma: interrompe-se a filmagem quando Méliès se abaixa e aponta as mãos para a assistente; enquanto ele permanece imóvel e ela muda de lugar, o cinegrafista volta a película já impressionada; por fim, a câmera volta a operar, realizando uma dupla-exposição entre o já registrado e a nova cena. Trata-se de uma fusão de imagens, técnica de montagem fundamental na atividade cinematográfica.

A última variação de trucagem foi menos utilizada por Méliès por ser a mais complicada de produzir. Com o mesmo sistema de interrupção do ato de filmagem, o cineasta conseguiu desenvolver não apenas as ilusões de aparecimento e desaparecimento, conforme apresentado acima, mas foi capaz também de criar uma sofisticada técnica com a finalidade de multiplicar atores e objetos inseridos na cena cinematográfica. No curta-metragem “L’homme orchestre” (1900), em um palco com diversas cadeiras, pode-se observar a replicação de Méliès em corpos gêmeos que, orientados pelo maestro posicionado no centro, se apresentam com diversos instrumentos musicais em uma orquestra quase fantasmagórica. Para realizar esse efeito, o mágico precisou encenar cada um dos músicos, exigindo do cinegrafista a reutilização da mesma película por diversas vezes: entre idas e vindas da manivela, foram pelo menos sete sobre-exposições de imagens matematicamente planejadas para evitar qualquer erro. O fundo preto, sempre utilizado para fabricar essa técnica, é necessário para evitar sobre-exposições excessivas e ruídos visuais.

Essa terceira possibilidades de trucagem também pode ser estudada a partir da análise detalhada de “Le Mélomane” (1903), filme surpreendente no qual Méliès substitui notas musicais pelas suas próprias cabeças.

A presença do teatro popular nos filmes de Méliès

Nos anos próximos à passagem do século XIX para o XX, uma das principais características da atividade cinematográfica foi a sua aproximação com o espetáculo popular. Na superfície, o estreito vínculo entre essas duas experiências se verificava não somente pelo intercâmbio de artistas, freqüentadores das feiras e dos vaudevilles que agora se tornavam os primeiros interessados no cinema (caso de Charles Pathé), mas principalmente a partir de uma exibição que destinava o consumo das películas às camadas menos privilegiadas da Europa. No início, fossem posados (ficcionais) ou registros do cotidiano, os filmes eram usualmente apresentados como parte desses espetáculos com evidentes traços circenses: na ausência de um circuito de exibição destinado exclusivamente ao cinema, era comum curtas-metragens dividirem espaço com mágicos, prestidigitadores e atores caricatos de toda espécie.

O vínculo, no entanto, possui características mais profundas. Ao pesquisador desse cinema silencioso, saltam aos olhos as tentativas dos primeiros cinegrafistas em traduzir a arte popular para as imagens em movimento. O conteúdo dos espetáculos de feira é a matéria-prima que abastece as máquinas quinetoscópicas de Thomas Edison, as gags despreocupadas produzidas pelos Lumière, o esquema industrial da companhia Pathé Frères e, principalmente, o trabalho artesanal desenvolvido por Georges Méliès. A maioria dos filmes realizados na fase inicial do Primeiro Cinema é devedora desse universo circense, de estereótipos, exageros e sensacionalismos.

Essa adaptação da arte de características circenses para o cinema, no caso específico de Méliès, adquiriu uma experiência formal das mais criativas: a preocupação do cineasta não foi somente com a importação dos conteúdos, incluindo os truques que realizava no Thêátre Robert-Houdin, mas com a criação de uma linguagem capaz de fazer das películas uma extensão estética do que era produzido no teatro popular. Não à toa, as encenações ficcionais e as apresentações do ilusionista Méliès em seus filmes acontecem todas em um palco virtual gerado pelo enquadramento de uma câmera eternamente estática. O esforço é reproduzir o espaço físico do palco nos limites da tela cinematográfica, como no curta-metragem “Les cartes vivantes”, em que o mágico “entra e sai” de cena gerando a idéia de uma coxia, ou em “Le roi du maquillage” (1904), no qual um caricaturista se dirige diretamente para a câmera durante suas transformações, como se ali houvesse um espectador real com o qual dialogar.

Estúdio construído por Méliès em 1897

A energia despendida por Méliès para tornar o cinema uma “forma teatral” fica mais evidente ainda se investigarmos o estúdio por ele construído, em 1897, no jardim de sua propriedade em Montreuil-sous-Bois. Projetado em “T” para permitir que a câmera registrasse planos próximos e distantes, o estúdio se diferenciava daquele concebido por Thomas Edison por três particularidades, principalmente: a extensão (17 metros de comprimento por 6 de largura), pelo teto possuir um sistema manual de difusão de luz (o que permitia um aproveitamento maior da luz do sol) e pela existência de um palco no qual o cineasta realizava suas encenações. Esse palco, planejado de acordo com aquele existente no Thêátre Robert-Houdin, possuía uma série de mecanismos desenvolvidos por Méliès para gerar os efeitos de ilusionismo cinematográfico: alçapões para criar sumiços e aparecimentos, fios dependurados necessários para o sobrevôo de atores e objetos e roldanas que permitiam a movimentação do cenário na lateral e na horizontal. Esses três artifícios teatrais adaptados para a película podem ser observados no filme “Le cake-walk infernal” (1903), no qual o inferno se apresenta diante de nossos olhos como uma cortina de diamantes que se abre, bolas de fogo sobrevoam a dança dos demônios e o diabo, com lugar privilegiado nas profundezas, surge dos subterrâneos do cenário disfarçado como um provocativo Jesus Cristo. Os encantos por detrás das ilusões não se reduzem às trucagens.

O esplendor da tradução teatral de Méliès pode ser apreciado em seu trabalho de maior sucesso, “Le voyage dans la lune” (1902). Enredo fantástico em torno de uma viagem exploratória à lua, o curta-metragem foi realizado em um mês, com alto orçamento para os padrões da época, além de uma produção minuciosa que incluiu a fabricação de detalhados cenários e figurinos. No filme, a presença mais perceptível do palco se encontra no constante entra e sai de atores, nessa coxia imaginária notada desde o início, quando os assistentes dos astrônomos-astrólogos adentram o quadro para lhes entregar as lunetas ou, logo depois, quando regressam para trocar as suas roupas. No entanto, um vínculo mais orgânico com o teatro popular se verifica na estrutura narrativa de “Le voyage dans la lune”: a cada cena, em que uma nova paisagem é introduzida ao espectador, os protagonistas entram no palco, realizam suas ações e, por fim, deixam o quadro para que uma nova seqüência se inicie. No decorrer de todo o filme não se altera essa repetida trajetória dos atores, com começo, meio e fim a cada cena, como se fosse necessário abrir e fechar cortinas (numa fusão) a cada alteração de cenário. A montagem, ainda pouco elaborada, é aqui utilizada com um compromisso nitidamente teatral.

A lógica artesanal da Star Films e a decadência de Georges Méliès

Homem de espetáculo, que renunciou participar da empresa paterna de calçados quando jovem, Georges Méliès sempre considerou o cinema uma forma de artesanato. Em sua companhia cinematográfica, a Star Films, a recusa em adotar uma organização com características industriais gerou uma prática centralizadora em que não apenas as decisões administrativas eram tomadas por ele, como todas as etapas de produção fílmica deveriam passar por suas mãos. Na realização de um curta-metragem, Méliès era praticamente o responsável por toda a concepção artística e comercial: escrevia argumentos, desenhava e fabricava (com assistentes) os cenários e figurinos, planejava quais recursos mobilizar para criar ilusões visuais, preparava as marcações de palco, instruía o cinegrafista sobre a utilização da câmera, era o protagonista do filme, além de revelar, montar e negociar a película com as casas de exibição. De fato, chamá-lo de cineasta não faz jus a seu verdadeiro ofício de mestre artesão.

Fotograma do filme "Um homme de têtes" (1898)

Sem dúvida, os vínculos de Méliès com o universo da feira não se limitavam às articulações estéticas com o imaginário popular, mas abrangiam também uma compreensão familiar do fazer artístico. A Star Films, assim como todos os demais empreendimentos do mágico, funcionava na base das relações de companheirismo entre seus membros: além da esposa, presente em boa parte de seus filmes, seu irmão Gastón se tornaria o agente responsável por cuidar dos negócios na cidade de Nova Iorque.

Por um lado, essa postura anti-industrial, essa despreocupação com uma produção veloz em quantidade massiva, permitia a Méliès uma sofisticada criação fílmica capaz de traduzir o encanto existente na cultura artesanal, algo que ele já fazia no Thêátre Robert-Houdin. Não à toa, seu esforço era recompensado pelo público de classe popular que reconhecia o universo artístico ao qual fazia parte, além de obviamente se espantar com uma visualidade inexistente em filmes de outras companhias realizados na mesma época. Basta comparar trabalhos do cineasta com alguns de seus imitadores, como Gaston Velle da Pathé, para notar a ausência da riqueza dos detalhes, inexistente na lógica capitalista que tomou conta do cinema francês na primeira década do século XX.

Fotograma de "Les Quatre cents farces du diable" (1906)

Por outro lado, a insistência no artesanal marcaria a derrocada da Star Films a partir dos anos 1907 e 1908. Com o crescimento do mercado cinematográfico e a adoção cada vez maior de mecanismos industrializantes, como a divisão de trabalho nas companhias, Méliès foi incapaz de satisfazer as demandas dos exibidores, que buscavam seus concorrentes capazes de produzir filmes de forma ligeira e em grande quantidade. Em 1907, enquanto o cineasta preparava somente dois curtas-metragens por mês, com custos bastante elevados, a Pathé conseguia finalizar até dezoito filmes no mesmo período de tempo. A essa incapacidade de atender os negócios deve-se acrescentar a teimosia de Méliès em realizar apenas ilusionismos quando o público já estava acostumado a acompanhar uma variedade de gêneros, caso dos dramas sociais, das comédias, dos religiosos e dos filmes de perseguição. O gosto do espectador se diversificava e manter-se em apenas um padrão significava perder espaço na concorrência pela bilheteria.

Às vésperas da Primeira Guerra Mundial, Méliès sofria as conseqüências de suas decisões: a falência da Star Films, a decadência de seu estúdio e a impossibilidade de produzir novos filmes. O artesanato já não fazia mais parte do comércio cinematográfico e restaria ao cineasta um fim melancólico como artista esquecido e vendedor de quinquilharias em uma barraca na porta do metrô Montparnasse, em Paris. Como escreveu o pesquisador Yann Darré, em Histoire sociale du cinema français, “Como um bom artesão, ele era preocupado com sua independência e sempre recusava os capitais exteriores. Empreendedor pouco dotado, ligado mais que qualquer outro à exploração feirense, Méliès declinou junto a essa atividade (…) Seus concorrentes, Pathé e Gaumont, rapidamente abandonaram o estado artesanal e inventaram a indústria cinematográfica (…) Os dois começaram na produção de cinema não pelo espetáculo, mas pela fabricação e venda de aparelhos” (páginas 11 e 12, tradução do autor).


Sugestões de leitura

COSTA, Flávia Cesarino. O primeiro cinema. Azougue editorial: 2005.

DARRÉ, Yann. In. Histoire sociale du cinéma français. Paris: Éditions la découverte, 2000.

 

XAVIER, Ismail (org.). O Cinema no Século. São Paulo, Imago, 1996.


Outras sugestões

Há pelo menos duas ótimas coleções em DVD com filmes de Méliès:

1. The movie begins – a treasure of early cinema, 1894-1913, editado por Film Preservation Associates e British Film Institute.

2. Méliès, the magician, editado por Arte video.

Uma referência bibliográfica imprescindível, e que pode ser utilizada para melhor compreender todo o período do Primeiro Cinema, é a Encyclopedia of early cinema, editada por Richard Abel e lançada pela editora Routledge.

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