Sobre o Fantástico e o Real Maravilhoso Americano

por Sandra Nunes

A palavra “fantástico” vem do latim, phantasticus, derivada do grego, phantastikós, e significa o que se torna visível ou tem origem na imaginação e na fantasia. Define-se, ainda, como o que tem caráter caprichoso e extravagante, fora do comum, prodigioso, extraordinário.

Com bastante constância, o termo foi utilizado para designar a literatura que se contrapõe ao realismo literário ou, mais especificamente, a que transgride as leis de causalidade. Sob essa denominação, todo um universo é encontrado, e o maravilhoso, o estranho, o sobrenatural, o inexplicável, as rupturas com o real estão englobados nele.

O fantástico é um elemento presente na literatura desde os seus primórdios. De forma mais, ou menos explícita, o sobrenatural já habitou as mais diversas histórias. É a partir do século XVIII, porém, que um número mais significativo de escritores acaba por adotar o gênero em suas obras.

Essa forma literária se desenvolve nos séculos XVIII-XIX, encontrando-se  sob a égide de um movimento de extrema liberação imaginativa – o Romantismo. A narrativa fantástica pode ser vista como um dos reflexos desse movimento atraído pelo mistério, pelo terror, pelo sobrenatural e pelo grotesco humano. Na Inglaterra e na Alemanha, aparecem a literatura de horror e a macabra, criando uma tradição que estimulará escritores como Hoffmann, Poe e Maupassant, entre outros.

Em seu clássico livro, O Horror na Literatura[1], Lovecraft, ao fazer uma análise do horror em algumas obras da literatura alemã, inglesa e francesa, afirma que

“a emoção mais antiga e mais intensa da humanidade é o medo, e o mais antigo e mais intenso dos medos é o medo ao desconhecido.”

É isso o que garante em todas as épocas a autenticidade e a dignidade do relato de horror como gênero literário. Todos os relatos sobrenaturais têm por fator mais importante a “atmosfera”, “já que o critério último de autenticidade não reside só em se ter uma trama”, mas que se saiba criar uma determinada sensação.

Os contos de Maupassant, por exemplo,

“possuem o mais vivo interesse e intensidade, e sugerem com força maravilhosa a eminência de terrores indizíveis, e o acometimento implacável a que se vê submetido um ‘pobre coitado’ por parte de espantosos e terríveis representantes das negruras exteriores.” [2]

Edgar Allan Poe, porém, ocupará uma posição central nessa corrente de criadores da literatura de mistério e de horror.

A literatura fantástica nasce e se desenvolve unida ao elemento de terror, o que faz com que os primeiros teóricos definam o gênero como provocador do medo ou horror. No conto maravilhoso, a magia é a regra e o sobrenatural não causa espanto, pois é a lei desse universo. Aí não se viola a normalidade, a ausência de ordem das coisas é o regular. No fantástico o sobrenatural aparece como a ruptura da coerência universal, pois o fato fantástico quebra a estabilidade de um mundo cuja ordem era rigorosa e imutável. O impossível ocorrendo em um mundo no qual ele é um desterrado por definição.

Assumindo traços do maravilhoso e do estranho, o fantástico do século XX, ainda que cause a hesitação no leitor, incorpora-se à existência e é assimilado, naturalizando-se.

O conceito de real maravilhoso americano foi cunhado por Alejo Carpentier, em 1948, no prólogo a El Reino de Este Mundo, como forma de nomear a realidade latino-americana. Em “Lo Barroco y lo Real Maravilloso”[3], de 1975, Alejo Carpentier afirma que o barroco é

“um tipo de pulsão criadora que volta ciclicamente através de toda a história nas manifestações da arte, tanto literárias, como plásticas, arquitetônicas, ou musicais; (…).” [4]

Para o escritor cubano, “existe um espírito barroco, como existe um espírito imperial”. Há um eterno retorno do barroquismo ao longo dos tempos, o qual, longe de significar decadência, marca a culminação, a máxima expressão, o momento de maior riqueza de uma civilização.

O barroco deve ser compreendido como uma arte em movimento, uma arte de pulsão, que vai do centro para fora, rompendo, de certo modo, suas próprias margens. É a arte que teme o vazio, que foge das ordenações geométricas e dos volumes. Por ser um espírito, e não um estilo histórico, pode renascer em qualquer momento. Assim, manifesta-se onde há transformação, mutação, inovação:

“o barroquismo sempre está projetado para a frente e costuma se apresentar em expansão precisamente no momento culminante de uma civilização ou quando vai nascer uma ordem nova na sociedade. Pode ser culminação, pode ser premonição.” [5]

EL POPOL VUH (El Libro del Consejo)

Para o escritor cubano, a América, “continente de simbioses, de mutações, de vibrações, de mestiçagens, foi barroca desde sempre” – porque toda simbiose, toda mestiçagem, engendra um barroquismo. Carpentier trata as obras latino-americanas como o Popol Vuh e o Chilam Balam como um conjunto que faz parte da tradição literária nossa, independente de sermos brasileiros, chilenos ou mexicanos, pois “tudo o que se refere à cosmogonia americana – sempre é grande a América – está dentro do barroco”.

O barroco americano fica ampliado com o crioulismo,

“com o sentido do crioulo, com a consciência que adquire o homem americano, seja filho de branco vindo da Europa, seja filho de negro africano, seja filho de índio nascido no continente – e isso o tinha visto admiravelmente Simon Rodríguez – a consciência de ser outra coisa, de ser uma coisa nova, de ser uma simbiose, de ser um crioulo; e o espírito crioulo por si é um espírito barroco.” [6]

A essa mestiçagem, associará o real maravilhoso. Carpentier dirá que a palavra “maravilhoso” é tão mal compreendida quanto “barroco”. Das definições de dicionário, o que deveria ser guardado é a associação do maravilhoso com o extraordinário.

“O extraordinário não é belo nem formoso por força. Nem é belo nem feio; é mais que nada assombroso pelo insólito. Todo o insólito, todo o assombroso, tudo o que sai das normas estabelecidas é maravilhoso.” [7]

Para Carpentier, o real maravilhoso está associado, acima de tudo,

“a certos acontecimentos ocorridos na América, a certas características da paisagem, a certos elementos que nutriram minha obra.” [8]

René Magritte

Dois termos devem ser diferenciados de “real maravilhoso”: “surrealismo” e “realismo mágico”.

Carpentier nos esclarece que o segundo termo foi cunhado por Franz Roth, em 1924-1925, para designar um estilo na pintura do pós-guerra. Para ele, o que o crítico de arte alemão chama de realismo mágico é “simplesmente” uma pintura expressionista, que combina formas reais de uma maneira que não está em conformidade com a realidade cotidiana. Quanto ao surrealismo, perseguia o maravilhoso pelos livros, ou por coisas pré-fabricadas. Breton considerava maravilhoso o insólito. Apesar de perseguir o maravilhoso, o surrealismo não o buscava na realidade.

O real maravilhoso defendido pelo escritor cubano é

“o real maravilhoso nosso, é o que encontramos no estado bruto, latente, onipresente em toda a América Latina. Aqui o insólito é cotidiano, sempre foi cotidiano.” [9]

Carpentier recupera a visão dos primeiros colonizadores dizendo que Bernal Díaz del Castillo, em sua Historia de la Conquista de Nueva España, traz essa visão do maravilhoso no cotidiano americano: “Todos [os colonizadores] ficamos assombrados e dissemos que essas terras, templos e lagos se pareciam aos encantamentos de que fala Amadís”.

Os conquistadores da América, maravilhados com o que vêem, encontram outro problema com o qual, segundo Carpentier, os escritores se depararam muitos séculos mais tarde: a busca do vocabulário para traduzir o que estava sendo visto. O escritor cubano vê como “formosamente dramática” e “quase trágica” essa busca, que é uma preocupação de Hernán Cortés, ao escrever para Carlos V. Depois de contar ao rei o que havia visto, o cronista afirma que “sua língua espanhola” era bastante estreita para designar tantas coisas novas: “Por não saber pôr os nomes a estas coisas, não os expresso”. E referindo-se à cultura indígena, diz: “Não existe língua humana que saiba explicar as grandezas e particularidades dela” [10]. Assim, Carpentier conclui que

para entender, interpretar este novo mundo fazia falta um vocabulário novo para o homem, mas além disso – porque sem um não existe o outro – uma ótica nova. [11]

Na visão de Carpentier, a América Latina é um mundo barroco pela arquitetura, pelo emaranhamento e pela complexidade da natureza e da vegetação. Um mundo barroco pela policromia do que nos circunda, pela pulsão telúrica dos fenômenos a que nos submetemos. Nossa natureza e nossa história são indômitas, história do real maravilhoso e do insólito na América.

Os escritores latino-americanos, diante dos “futuros acontecimentos insólitos”, não devem falar como Hernán Cortés. Para Carpentier, hoje (1975)

“conhecemos os nomes das coisas, as formas das coisas, a textura das coisas nossas; sabemos onde estão nossos inimigos internos e externos; forjamos para nós uma linguagem apta a expressar nossas realidades, e o acontecimento que vier ao nosso encontro achará em nós, romancistas da América Latina, as testemunhas, cronistas e intérpretes de nossa grande realidade latino-americana.” [12]

Os textos de Borges, El Arte y la Magia, e Carpentier são dos mais importantes para a discussão sobre a nova narrativa poética latino-americana. Emir Rodrigues Monegal diz que os termos usados por Borges (“narrativa mágica” ou “literatura fantástica”) e Carpentier (“real maravilhoso americano”) serão utilizados, ainda que sem muita reflexão, largamente pela crítica. São esses dois autores, junto com o venezuelano Arturo Uslar Pietri, os responsáveis por uma obra e teoria poética que buscou um caminho distinto da narrativa predominantemente realista-regionalista.


[1] Lovecraft, H. P. El Horror en la Literatura. Madrid: Alianza Editorial, 1965.

[2] Idem, ibidem. p. 47.

[3] Carpentier, Alejo. “Lo Barroco y lo Real Maravilloso”. Ensayos. Habana: Editorial Letras Cubanas, 1984. Conferência proferida no Ateneo de Caracas, em 22 de maio de 1975, sobre a relação do barroco com o real maravilhoso americano.

[4] Idem, ibidem. p. 109.

[5] Idem, ibidem. p. 116.

[6] Idem, ibidem. p. 119.

[7] Idem, ibidem. Loc. cit.

[8] Idem, ibidem. p. 120.

[9] Idem, ibidem. p. 122.

[10] Apud Carpentier. Idem Ibidem, p. 123.

[11] Idem, ibidem. Loc. cit.

[12] Idem, ibidem. p. 125-126.

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Sobre semcolirio

Reinaldo Cardenuto é professor e pesquisador de cinema
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