A arte e a magia

por Sandra Nunes

Essa perigosa harmonia, essa frenética e precisa causalidade, manda na novela também.

Jorge Luis Borges

 

Em “El Arte Narrativo y la Magia”[1], Jorge Luis Borges afirma que, em The Life and Death of Jason , o árduo projeto de William Morris era a narração verossímel das fabulosas aventuras de Jasão. Sua narrativa necessitava de uma forte aparência de verdade, capaz de suscitar a crença nesse universo. O escritor inglês explica a origem do Centauro, tutor de Jasão, descrevendo os episódios sem assombro.

Borges diz que

“Morris pode não comunicar ao leitor sua imagem do centauro, nem sequer nos convidar a ter uma, basta-lhe a nossa contínua fé em suas palavras, como no mundo real.”[2]

O segundo exemplo dado pelo escritor argentino é Narrative of A. Gordon Pym, de Edgar Allan Poe. Encontram-se nesse livro dois argumentos: um sobre vicissitudes marítimas e outro “infalível, sigiloso e crescente”, revelado somente no final. Borges cita uma suposta frase de Mallarmé, sobre o como “nomear um objeto é suprimir as três quartas partes do gozo do poema, que reside na felicidade de ir adivinhando; o sonho é sugeri-lo”. Apesar de afirmar que o poeta não teria dito essa “numérica frivolidade das três quartas partes”, concorda que a ideia geral é conveniente.

Com esses exemplos, induz o leitor a concluir que o problema central do romance é a causalidade. Uma das variedades do gênero romanesco, chamada por Borges de “a morosa novela de caracteres”, “finge ou dispõe uma concatenação de motivos que se propõem não diferir dos do mundo real”. Isso, porém, lhe parece que não é comum. Já o romance “de contínuas vicissitudes” é regido por uma ordem muito diversa, “lúcida e atávica. A primitiva claridade da magia”.

Esse procedimento, que implica uma ordem diversa de união, aproxima-se da lei geral da simpatia exposta por Frazer: há um vínculo inevitável entre coisas distintas. Dois são os tipos de magia: a imitativa e a contagiosa. Como exemplo do primeiro tipo, cita – entre outros – o procedimento dos feiticeiros da Austrália Central, que fazem uma ferida no antebraço para correr o sangue, pois assim o céu, de forma imitativa, sangraria em chuva também. O segundo tipo de magia seria o do unguento curativo de Kenelm Digby, que não era aplicado na ferida, e sim no objeto que a havia provocado.

Borges conclui, então com esses exemplos, crer

“ter alegado o bastante para demonstrar que a magia é a coroação ou pesadelo do casual, não sua contradição. O milagre não é menos forasteiro nesse universo que no dos astrônomos. Todas as leis naturais o regem, e outras imaginárias. Para o supersticioso, há uma necessária conexão não só entre uma bala e um morto, mas entre um morto e uma maltratada efígie de cera ou a ruptura profética de um espelho ou o sal derrubado ou treze comensais terríveis.”[3]

Essa “perigosa harmonia”, Borges vê como regente do que nomeará por romance mágico, pois todo relato cuidadoso deve ter seus episódios construídos com projeções ulteriores.

Como conclusão de seu texto, resume sua teoria sobre a arte e a magia distinguindo dois processos causais:

“o natural, que é o resultado incessante de incontroláveis e infinitas operações; o mágico, onde profetizam os pormenores, lúcido e limitado. No romance, acredito que a única possível honradez está com o segundo. Fique o primeiro para a simulação psicológica.” [4]

Ao pensar em uma poética da narração, o escritor argentino parte da concepção de arte narrativa como artifício, ou construção, questionando a leitura realista da literatura. A análise busca na causalidade o mecanismo central que diferencia a ficção “realista” da “mágica” ou “fantástica”.[5] Ao demonstrar sua teoria contemplando duas narrativas pouco conhecidas, Borges faz a opção por uma narração não representativa dos grandes textos da literatura ocidental. Opta por uma narrativa que apresenta aventuras extraordinárias, recusando assim a “poética” do realismo. O interesse borgiano reside em uma forma narrativa que em nada se liga ao realismo.

O essencial desta literatura é a forte aparência de verdade, que mesmo não sendo absoluta, deve produzir a “espontânea suspensão da dúvida, que determina para Coleridge a fé poética”.[6] Em sua análise, o escritor argentino toca na questão da verossimilhança, ao mostrar como a descrença vai sendo suspensa pela forma de narrar. O inverossímil passa a ser aceito como verossímil.

Borges chega a duas formas de causalidade: a mimética e a mágica (ou da magia). A mimética, “do moroso romance de tipos, finge ou dispõe uma concatenação de motivos que se propõe não diferir dos do mundo real”; e a mágica, “do romance de contínuas vicissitudes, (…)”, regido por uma ordem bastante “diversa, lúcida e atávica. A primitiva claridade da magia.”[7] Observa, ainda, que o procedimento do romance de tipos não é o comum. O que considera “comum” são, exatamente, as características dessa ordem, “ambição dos antigos homens”, que nos chega de um “ascendente” distante.

Ao distinguir os dois processos causais – o natural (mimético) e o mágico (magia), aproxima magia e arte narrativa. O mágico em Borges associa-se “ao rigor e lucidez intelectual”[8], características centrais da narrativa:

“Distingui dois processos causais: o natural, que é o resultado incessante de incontroláveis e infinitas operações; o mágico, onde profetizam os pormenores, lúcido e limitado. No romance, penso que a única possível honradez está com o segundo. Fica o primeiro para a simulação psicológica.”[9]

Xul Solar, 1953

Desarrollo de Yi Ching, Xul Solar, 1953


[1] Borges, Jorge Luis. “El Arte Narrativo y la Magia”. Discussión. In: Obras Completas. Buenos Aires: Emecé Editores, 1990.

[2] Idem, p. 227.

[3] Idem, ibidem. p. 231.

[4] Idem, ibidem. p. 232.

[5] Monegal lembrará que Borges ao postular essa diferenciação ainda não se refere à literatura fantástica e sim ao procedimento relacionado a magia. Monegal, Emir Rodríguez. Borges: Uma poética da leitura. São Paulo: Perspectiva, 1980. p. 163.

[6] Borges, Jorge Luis. Op. cit. p. 226.

[7] Idem, p. 230.

[8] Monegal, Emir Rodríguez. Op. cit. p. 168.

[9] Borges, Jorge Luis. Op. Cit. p. 232.

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Sobre semcolirio

Reinaldo Cardenuto é professor e pesquisador de cinema
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