Belair, de Noa Bressane e Bruno Safadi.

por Fábio Uchôa.

Durante o Festival de Brasília de 1969, ocasião da exibição dos filmes O anjo nasceu (1969), de Júlio Bressane, e A mulher de todos (1969), de Rogério Sganzerla, os dois cineastas resolvem partir para uma missão mais ambiciosa. A intuição cafajeste e pastichizada de Sganzerla, ao lado do prolongamento temporal dos planos-sequência de Bressane, encontrará um solo propício na produtora Belair. A experiência clandestina será um vôo intenso e rasante, com a realização de sete filmes em quatro meses de experimentação narrativa. Pressionados pelos militares, o dois cineastas deixarão o país, às pressas, levando consigo negativos de alguns dos filmes, que ganharão forma no exílio. Os filmes da Belair constituirão uma das experiências mais radicais do Cinema Marginal brasileiro. Neles, o questionamento da narrativa cinematográfica se dá de forma violenta: o mundo ficcional é rompido; os gestos e os movimentos ganham uma intensidade dramática absurda. Censurados na época, ou esperando por restauro, alguns destes filmes estão até hoje desconhecidos pelo grande público.

O documentário Belair (2009), dirigido pela dupla Noa Bressane/Bruno Safadi, reconstrói a experiência da produtora a partir de depoimentos, imagens de arquivo e cenas dos filmes de Sganzerla e Bressane. O clima é de nostalgia. Diante de um jogo apaixonante, o espectador deve escolher entre duas portas de entrada.

Por um lado, a reflexão sobre o próprio cinema. Na abertura, o longo plano-sequência apresenta um barco que adentra a Bahia de Guanabara. Frente ao espetacular movimento das águas, a ação é colocada em suspensão. O trajeto pelo mar refere-se ainda à primeira filmagem feita no país, por Afonso Segreto, em 1898, na mesma Bahia de Guanabara. A narrativa baseia-se em traços típicos dos filmes da Belair, questionando o ato de filmar: a opção por planos compridos, os descompassos entre sons e imagens, ou a própria idéia de um filme de montagem, relembrando experiências posteriores de Sganzerla. Um filme-ensaio, cujo estilo mimetiza os trabalhos da Belair, eis o primeiro convite feito por Belair (2009). Ao longo do documentário, vemos câmeras fotográficas, projetores em funcionamento e latas de filmes empoeiradas, acumuladas nos corredores do MAM-RJ. Elas recolocam um dos principais problemas, enfrentados pelos realizadores da Belair: num país condenado ao subdesenvolvimento, quais os limites do ato cinematográfico?

O convite à reflexão é instigante, mas não convence. Os planos-sequência, retirados de filmes como A família do barulho (1970), Copacabana mon amour (1970), Barão Olavo, o horrível (1970) e Sem essa Aranha (1970), são o ponto forte do filme. Eles possuem um estranha autonomia, deixando os espectadores tarados, atônitos e lêlés. O impacto das gags de Grande Otelo e Jorge Loredo, ou ainda as performances de Helena Ignez, suspendem o jogo racional proposto pela narrativa. Ao longo destes planos, presenciamos outra das características dos filmes da Belair: um cinema em constante construção, presente nas variações dramáticas e no jogo de interpretação dos atores/atrizes.

Helena Ignez, vedete da Belair ao lado de Maria Gladys, descreve a sua interpretação como algo livre, que vem de dentro. Suas oscilações entre o silêncio, os espasmos e os vômitos, beiram a diarréia cerebral. A reciclagem de figuras do teatro de revista e programas de auditório, associados à experimentação de uma linguagem popular, com visitas ao samba e aos regionalismos brasileiros, também fazem parte de um cinema em constante construção.

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Paixão e generosidade. É o caso deste longo plano, baseado na presença de Luiz Gonzaga, com as experimentações dramáticas de Helena Ignez e Jorge Loredo (Zé Bonitinho). Em Belair (2009) ele é retomado na íntegra. As imagens fluem, ganhando uma liberdade inexistente na década de 70. Os espectadores são motivados pelo deboche, ironia própria à experimentação em curso na Belair, mas retomada pelo documentário em chave nostálgica. O fascínio baseia-se no imaginário mobilizado por tais imagens, com ecos do modernismo, das chanchadas e do tropicalismo de 1968, mas não se restringe a isso.

Para os cinéfilos, que chegaram à Belair a partir de cópias exibidas em mostras de cinema, a relação é de fascínio e estranhamento. As imagens restauradas, límpidas, definidas e com tonalidades realçadas, parecem estar fora do lugar. Às vezes, nos sentimos diante de tomadas alternativas, filmadas em 1970, porém descartadas durante a montagem. Há um descompasso entre as imagens restauradas e a memória cinematográfica. Isso sintetiza minha experiência diante do filme Belair (2009). A identificação com as imagens realizadas nos anos 1970 é vertiginosa. Mas isso se dá em detrimento do engajamento, traço típico dos filmes de Sganzerla e Bressane em seu contexto de origem.

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Sobre semcolirio

Reinaldo Cardenuto é professor e pesquisador de cinema
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