Sobre Georges Méliès

por Reinaldo Cardenuto.

Diferente dos industriais Lumière, cujo interesse central ao produzir filmes foi a comercialização dos mecanismos de reprodução e exibição de imagens em movimento, Georges Méliès (1861 – 1938) sempre considerou o cinema como lugar primordial de manifestação artístico-popular.

Georges Méliès

Fotograma do filme "L'homme à la tête en caoutchouc" (1901)

Desinteressado em assumir os negócios familiares quando alcançou a maturidade – uma manufatura de calçados -, o jovem Méliès decidiu contrariar seu pai ao investir na carreira artística. Após uma viagem a Londres em 1884, onde foi introduzido ao ilusionismo pelo amigo John Nevil Maskelyne, o futuro cineasta iniciou, sob pseudônimo, uma série de performances no Gabinet Fantastique, um salão localizado no interior do museu de cera Grevin. Enquanto se profissionalizava, estudava e desenvolvia seus primeiros truques, Georges Méliès utilizou sua parte da herança familiar para adquirir, em 1888, uma das mais importantes salas de apresentação de magia de Paris, o Théâtre Robert-Houdin: ali ele se tornaria diretor e mestre de cerimônia de um espetáculo diário que incluía exibições de lanterna mágica, sombras chinesas, mágicas populares e elaborados ilusionismos.

Convidado por Antoine Lumière, freqüentador do Théâtre Robert-Houdin, a assistir à primeira exibição pública do cinematógrafo, Méliès rapidamente se encantou por aquele mecanismo capaz de ampliar e projetar, com qualidade, imagens em movimento. Para ele, sempre disposto a trabalhar com novas tecnologias de entretenimento, o aparelho recém-lançado parecia uma excelente oportunidade de sofisticar ainda mais seus espetáculos: tratava-se de um dispositivo que não poderia estar ausente de suas apresentações. Mas foi apenas um ano depois, após a recusa dos irmãos Lumière em vender para ele um exemplar do cinematógrafo, que o Robert-Houdin também passou a oferecer exibições de filmes: em 1896, Méliès adquiriu um projetor de nome Kinétograph, manufaturado por outro pioneiro da atividade cinematográfica, o futuro cinegrafista inglês Robert William Paul. Nesse mesmo ano, o mágico começaria a experimentar, com uma câmera improvisada, suas primeiras filmagens ao registrar cenas cotidianas da vida parisiense.

Méliès e a técnica de trucagem: o fantástico no Primeiro Cinema

Não é exagero escrever que Georges Méliès, homem dos mais criativos, foi um dos primeiros artistas a vislumbrar a capacidade do cinema em converter o imaginário coletivo em imagens. O universo do fantástico, habitado por criaturas mágicas, paisagens oníricas e objetos animados, foi espaço dramatúrgico recorrente desse cineasta francês cuja sensibilidade permitiu, como ninguém, traduzir visualmente os espetáculos encenados por companhias artísticas mambembes ou em feiras e teatros populares espalhados pela França. Para Méliès, seus filmes deveriam reproduzir, em larga escala, a experiência de se deparar, por exemplo, com o palco do Robert-Houdin: a imersão em um mundo ficcional, recheado de truques e ilusões, que permitisse ao espectador ausentar-se temporariamente do conhecido e do visível.

Nesse sentido, ignorando o naturalismo das gags produzidas pelos irmãos Lumière, ele passou alguns anos pesquisando e aprimorando um fazer artístico capaz de traduzir em imagens o fantástico teatral. O esforço em inaugurar um campo ficcional no cinema, arte naquele momento ainda imatura, rendeu um curioso mito que fez do acaso o grande responsável pela descoberta de uma linguagem cinematográfica necessária para Méliès manipular e transformar a realidade. Estava o cineasta filmando em Paris, em 1896, quando sua improvisada câmera emperrou. Após alguns ajustes, a manivela voltou a funcionar, permitindo que prosseguisse com o registro documental da movimentada Place d’Opéra. Ao revelar e projetar a película, no entanto, ele notou um estranho efeito visual: a interrupção e a subseqüente continuidade da filmagem criou uma pequena elipse a partir da qual notava-se a transformação das carruagens em outros carros. Como num passe de mágica, a Fortuna contemplava Méliès com a descoberta acidental da técnica da parada para substituição. Ele utilizaria a técnica pela primeira vez no filme “Escomatage d’une dame chez Robert-Houdin” (1896), justamente uma adaptação cinematográfica de seu próprio truque de desaparecimento.

Independentemente da veracidade dessa história, a parada para substituição se tornou a principal forma de Méliès gerar o fantástico cinematográfico. Sua técnica, percepção inicial da potência criadora por detrás da montagem, foi carinhosamente apelidada de trucagem e consistia, basicamente, em três possibilidades. A primeira, a mais utilizada, pode ser bem observada em um curta-metragem como “Les cartes vivantes (1904)”. Nele, Méliès entra em cena segurando um bastão, se apresenta ao espectador e demonstra que na pequena mesa localizada no centro do palco não há qualquer preparação para o truque. Momentos após sair do quadro e retornar de uma coxia imaginária trazendo um grande papelão branco, o mágico cria a ilusão. Ao atirar uma carta de baralho contra o papelão, este incrivelmente se transforma na própria carta. Por detrás desse efeito visual, a manipulação das mais simples: o cinegrafista interrompe a filmagem quando Méliès atira a carta; este fica imóvel enquanto seus assistentes recolhem a carta caída no chão e substituem o papelão branco por um desenhado; a câmera volta a funcionar para que prossiga a encenação. Na montagem, colocando em seqüência os dois momentos, cria-se um truque seco de substituição ou de aparecimento e desaparecimento.

A segunda possibilidade de trucagem pode ser verificada em “Le thaumaturge chinois” (1904), filme no qual o cineasta encena um caricato mágico chinês. No meio da apresentação, o ilusionista coloca a sua assistente sentada em um pequeno banco. Ao abanar um leque em sua direção, a moça gradualmente começa a sumir para, ao mesmo tempo, reaparecer lentamente em um outro banco, localizado no lado oposto do palco. Aqui, o truque não é seco e funciona da seguinte forma: interrompe-se a filmagem quando Méliès se abaixa e aponta as mãos para a assistente; enquanto ele permanece imóvel e ela muda de lugar, o cinegrafista volta a película já impressionada; por fim, a câmera volta a operar, realizando uma dupla-exposição entre o já registrado e a nova cena. Trata-se de uma fusão de imagens, técnica de montagem fundamental na atividade cinematográfica.

A última variação de trucagem foi menos utilizada por Méliès por ser a mais complicada de produzir. Com o mesmo sistema de interrupção do ato de filmagem, o cineasta conseguiu desenvolver não apenas as ilusões de aparecimento e desaparecimento, conforme apresentado acima, mas foi capaz também de criar uma sofisticada técnica com a finalidade de multiplicar atores e objetos inseridos na cena cinematográfica. No curta-metragem “L’homme orchestre” (1900), em um palco com diversas cadeiras, pode-se observar a replicação de Méliès em corpos gêmeos que, orientados pelo maestro posicionado no centro, se apresentam com diversos instrumentos musicais em uma orquestra quase fantasmagórica. Para realizar esse efeito, o mágico precisou encenar cada um dos músicos, exigindo do cinegrafista a reutilização da mesma película por diversas vezes: entre idas e vindas da manivela, foram pelo menos sete sobre-exposições de imagens matematicamente planejadas para evitar qualquer erro. O fundo preto, sempre utilizado para fabricar essa técnica, é necessário para evitar sobre-exposições excessivas e ruídos visuais.

Essa terceira possibilidades de trucagem também pode ser estudada a partir da análise detalhada de “Le Mélomane” (1903), filme surpreendente no qual Méliès substitui notas musicais pelas suas próprias cabeças.

A presença do teatro popular nos filmes de Méliès

Nos anos próximos à passagem do século XIX para o XX, uma das principais características da atividade cinematográfica foi a sua aproximação com o espetáculo popular. Na superfície, o estreito vínculo entre essas duas experiências se verificava não somente pelo intercâmbio de artistas, freqüentadores das feiras e dos vaudevilles que agora se tornavam os primeiros interessados no cinema (caso de Charles Pathé), mas principalmente a partir de uma exibição que destinava o consumo das películas às camadas menos privilegiadas da Europa. No início, fossem posados (ficcionais) ou registros do cotidiano, os filmes eram usualmente apresentados como parte desses espetáculos com evidentes traços circenses: na ausência de um circuito de exibição destinado exclusivamente ao cinema, era comum curtas-metragens dividirem espaço com mágicos, prestidigitadores e atores caricatos de toda espécie.

O vínculo, no entanto, possui características mais profundas. Ao pesquisador desse cinema silencioso, saltam aos olhos as tentativas dos primeiros cinegrafistas em traduzir a arte popular para as imagens em movimento. O conteúdo dos espetáculos de feira é a matéria-prima que abastece as máquinas quinetoscópicas de Thomas Edison, as gags despreocupadas produzidas pelos Lumière, o esquema industrial da companhia Pathé Frères e, principalmente, o trabalho artesanal desenvolvido por Georges Méliès. A maioria dos filmes realizados na fase inicial do Primeiro Cinema é devedora desse universo circense, de estereótipos, exageros e sensacionalismos.

Essa adaptação da arte de características circenses para o cinema, no caso específico de Méliès, adquiriu uma experiência formal das mais criativas: a preocupação do cineasta não foi somente com a importação dos conteúdos, incluindo os truques que realizava no Thêátre Robert-Houdin, mas com a criação de uma linguagem capaz de fazer das películas uma extensão estética do que era produzido no teatro popular. Não à toa, as encenações ficcionais e as apresentações do ilusionista Méliès em seus filmes acontecem todas em um palco virtual gerado pelo enquadramento de uma câmera eternamente estática. O esforço é reproduzir o espaço físico do palco nos limites da tela cinematográfica, como no curta-metragem “Les cartes vivantes”, em que o mágico “entra e sai” de cena gerando a idéia de uma coxia, ou em “Le roi du maquillage” (1904), no qual um caricaturista se dirige diretamente para a câmera durante suas transformações, como se ali houvesse um espectador real com o qual dialogar.

Estúdio construído por Méliès em 1897

A energia despendida por Méliès para tornar o cinema uma “forma teatral” fica mais evidente ainda se investigarmos o estúdio por ele construído, em 1897, no jardim de sua propriedade em Montreuil-sous-Bois. Projetado em “T” para permitir que a câmera registrasse planos próximos e distantes, o estúdio se diferenciava daquele concebido por Thomas Edison por três particularidades, principalmente: a extensão (17 metros de comprimento por 6 de largura), pelo teto possuir um sistema manual de difusão de luz (o que permitia um aproveitamento maior da luz do sol) e pela existência de um palco no qual o cineasta realizava suas encenações. Esse palco, planejado de acordo com aquele existente no Thêátre Robert-Houdin, possuía uma série de mecanismos desenvolvidos por Méliès para gerar os efeitos de ilusionismo cinematográfico: alçapões para criar sumiços e aparecimentos, fios dependurados necessários para o sobrevôo de atores e objetos e roldanas que permitiam a movimentação do cenário na lateral e na horizontal. Esses três artifícios teatrais adaptados para a película podem ser observados no filme “Le cake-walk infernal” (1903), no qual o inferno se apresenta diante de nossos olhos como uma cortina de diamantes que se abre, bolas de fogo sobrevoam a dança dos demônios e o diabo, com lugar privilegiado nas profundezas, surge dos subterrâneos do cenário disfarçado como um provocativo Jesus Cristo. Os encantos por detrás das ilusões não se reduzem às trucagens.

O esplendor da tradução teatral de Méliès pode ser apreciado em seu trabalho de maior sucesso, “Le voyage dans la lune” (1902). Enredo fantástico em torno de uma viagem exploratória à lua, o curta-metragem foi realizado em um mês, com alto orçamento para os padrões da época, além de uma produção minuciosa que incluiu a fabricação de detalhados cenários e figurinos. No filme, a presença mais perceptível do palco se encontra no constante entra e sai de atores, nessa coxia imaginária notada desde o início, quando os assistentes dos astrônomos-astrólogos adentram o quadro para lhes entregar as lunetas ou, logo depois, quando regressam para trocar as suas roupas. No entanto, um vínculo mais orgânico com o teatro popular se verifica na estrutura narrativa de “Le voyage dans la lune”: a cada cena, em que uma nova paisagem é introduzida ao espectador, os protagonistas entram no palco, realizam suas ações e, por fim, deixam o quadro para que uma nova seqüência se inicie. No decorrer de todo o filme não se altera essa repetida trajetória dos atores, com começo, meio e fim a cada cena, como se fosse necessário abrir e fechar cortinas (numa fusão) a cada alteração de cenário. A montagem, ainda pouco elaborada, é aqui utilizada com um compromisso nitidamente teatral.

A lógica artesanal da Star Films e a decadência de Georges Méliès

Homem de espetáculo, que renunciou participar da empresa paterna de calçados quando jovem, Georges Méliès sempre considerou o cinema uma forma de artesanato. Em sua companhia cinematográfica, a Star Films, a recusa em adotar uma organização com características industriais gerou uma prática centralizadora em que não apenas as decisões administrativas eram tomadas por ele, como todas as etapas de produção fílmica deveriam passar por suas mãos. Na realização de um curta-metragem, Méliès era praticamente o responsável por toda a concepção artística e comercial: escrevia argumentos, desenhava e fabricava (com assistentes) os cenários e figurinos, planejava quais recursos mobilizar para criar ilusões visuais, preparava as marcações de palco, instruía o cinegrafista sobre a utilização da câmera, era o protagonista do filme, além de revelar, montar e negociar a película com as casas de exibição. De fato, chamá-lo de cineasta não faz jus a seu verdadeiro ofício de mestre artesão.

Fotograma do filme "Um homme de têtes" (1898)

Sem dúvida, os vínculos de Méliès com o universo da feira não se limitavam às articulações estéticas com o imaginário popular, mas abrangiam também uma compreensão familiar do fazer artístico. A Star Films, assim como todos os demais empreendimentos do mágico, funcionava na base das relações de companheirismo entre seus membros: além da esposa, presente em boa parte de seus filmes, seu irmão Gastón se tornaria o agente responsável por cuidar dos negócios na cidade de Nova Iorque.

Por um lado, essa postura anti-industrial, essa despreocupação com uma produção veloz em quantidade massiva, permitia a Méliès uma sofisticada criação fílmica capaz de traduzir o encanto existente na cultura artesanal, algo que ele já fazia no Thêátre Robert-Houdin. Não à toa, seu esforço era recompensado pelo público de classe popular que reconhecia o universo artístico ao qual fazia parte, além de obviamente se espantar com uma visualidade inexistente em filmes de outras companhias realizados na mesma época. Basta comparar trabalhos do cineasta com alguns de seus imitadores, como Gaston Velle da Pathé, para notar a ausência da riqueza dos detalhes, inexistente na lógica capitalista que tomou conta do cinema francês na primeira década do século XX.

Fotograma de "Les Quatre cents farces du diable" (1906)

Por outro lado, a insistência no artesanal marcaria a derrocada da Star Films a partir dos anos 1907 e 1908. Com o crescimento do mercado cinematográfico e a adoção cada vez maior de mecanismos industrializantes, como a divisão de trabalho nas companhias, Méliès foi incapaz de satisfazer as demandas dos exibidores, que buscavam seus concorrentes capazes de produzir filmes de forma ligeira e em grande quantidade. Em 1907, enquanto o cineasta preparava somente dois curtas-metragens por mês, com custos bastante elevados, a Pathé conseguia finalizar até dezoito filmes no mesmo período de tempo. A essa incapacidade de atender os negócios deve-se acrescentar a teimosia de Méliès em realizar apenas ilusionismos quando o público já estava acostumado a acompanhar uma variedade de gêneros, caso dos dramas sociais, das comédias, dos religiosos e dos filmes de perseguição. O gosto do espectador se diversificava e manter-se em apenas um padrão significava perder espaço na concorrência pela bilheteria.

Às vésperas da Primeira Guerra Mundial, Méliès sofria as conseqüências de suas decisões: a falência da Star Films, a decadência de seu estúdio e a impossibilidade de produzir novos filmes. O artesanato já não fazia mais parte do comércio cinematográfico e restaria ao cineasta um fim melancólico como artista esquecido e vendedor de quinquilharias em uma barraca na porta do metrô Montparnasse, em Paris. Como escreveu o pesquisador Yann Darré, em Histoire sociale du cinema français, “Como um bom artesão, ele era preocupado com sua independência e sempre recusava os capitais exteriores. Empreendedor pouco dotado, ligado mais que qualquer outro à exploração feirense, Méliès declinou junto a essa atividade (…) Seus concorrentes, Pathé e Gaumont, rapidamente abandonaram o estado artesanal e inventaram a indústria cinematográfica (…) Os dois começaram na produção de cinema não pelo espetáculo, mas pela fabricação e venda de aparelhos” (páginas 11 e 12, tradução do autor).


Sugestões de leitura

COSTA, Flávia Cesarino. O primeiro cinema. Azougue editorial: 2005.

DARRÉ, Yann. In. Histoire sociale du cinéma français. Paris: Éditions la découverte, 2000.

 

XAVIER, Ismail (org.). O Cinema no Século. São Paulo, Imago, 1996.


Outras sugestões

Há pelo menos duas ótimas coleções em DVD com filmes de Méliès:

1. The movie begins – a treasure of early cinema, 1894-1913, editado por Film Preservation Associates e British Film Institute.

2. Méliès, the magician, editado por Arte video.

Uma referência bibliográfica imprescindível, e que pode ser utilizada para melhor compreender todo o período do Primeiro Cinema, é a Encyclopedia of early cinema, editada por Richard Abel e lançada pela editora Routledge.

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Sobre semcolirio

Reinaldo Cardenuto é professor e pesquisador de cinema
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3 respostas para Sobre Georges Méliès

  1. Boa noite Sem Colirio observei os textos e as imagens do blog, que tem uma visão ampla no que diz respeito ao Cinema de Méliès, com certeza irei utiliza lo para algumas das minhas pesquisa na internet .

    Att Sidnei Anttunes .

  2. Bom dia Sem Colirio mais uma vez aproveito a oportunidade de utilizar este blog que esta cada vez mais dinâmico, criativo e esta sendo importantissimo para que eu pesquise sobre alguns assuntos, muito bom parabens.

    Att Sidnei Anttunes

  3. marcia disse:

    Reinaldo, excelente texto e exemplos extremamente didáticos. A partir deles, vou poder apreciar melhor obras que já admirava muito.

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