O Star System da Globo Filmes

por Fábio Uchôa.

Ao longo dos anos 2000, a Globo Filmes consolidou-se no mercado cinematográfico, propondo uma aproximação efetiva entre cinema e TV. Entre as suas ambições, estavam a transformação de minisséries em longas-metragens, o destaque a estrelas da TV Globo em filmes nacionais, bem como a co-produção de filmes propostos por outros produtores. O reprocessamento de séries televisivas, como Xuxa, Os trapalhões, Casseta & Planeta e A grande família, demonstrou-se um ótimo filão. Outra modalidade bem sucedida foi a co-produção de filmes, sem relação direta com a programação da emissora, a partir de uma forma específica de associação. Em fitas como Cidade de Deus (2002) e Cazuza: o tempo não para (2004), a Globo Filmes entra apenas com a divulgação, incluindo referências ao filme em novelas, programas jornalísticos e programas de variedades.  Neste último caso, a parceria implica em interferências variadas nos projetos; o que permite, possivelmente, modificações na narrativa e no elenco originalmente propostos.

Nos dois modos de produção referidos, há uma lógica simples e bem sucedida: a multiplicação das imagens dos atores/atrizes da TV Globo, num trabalho que aproxima cinema, novelas, minisséries, jornais e comerciais. Um ator se constitui, ao mesmo tempo, como produto e como obra. Por um lado, trata-se de um mero objeto, que realiza uma função técnica e milimetricamente condicionada. Por outro lado, como nas obras de arte, suas criações corporais e interpretações dão origem ao novo. A partir da Globo Filmes, há uma criação padronizada de atores/atrizes, destacando sua presença como produtos. Entre o programa Malhação e os papéis de destaque na Novela das 21hs, há um longo caminho. O mesmo inclui a participação em minisséries, programas humorísticos, bem como papéis de segundo plano, em longas-metragens da própria Globo Filmes. A constante migração limita o trabalho destes profissionais, que não têm tempo para desenvolver técnicas adequadas aos diferentes tipos de trabalho. Seu valor, ao contrário da capacidade de interpretação, é definido pela exposição na mídia – incluindo também a abrangência e a quantidade de cliques na web.

Percebemos a construção de um novo star system, baseado no acúmulo de imagens dos atores/atrizes, veiculados em diferentes meios de comunicação. Há uma reprodução idêntica de imagens, em termos físicos e de atuação. Ao contrário do star system americano estudado pelo sociólogo Edgar Morin, o modelo da Globo não explora as ambiguidades entre atores e personagens. Não existem mais as revistas de fã, que criam quiproquós a respeito da vida pública-pessoal das estrelas, estimulando os espectadores a assistir e a escrever cartas a seus ídolos. Programas como Vídeo Show e Altas Horas, existem como substitutos das antigas revistas de fã. Sua lógica, porém, é diferente. A imagem dos atores/atrizes é a mesma, ipsis litteris, coincidindo com aquela dos personagens interpretados. Os próprios espectadores, como resposta, desenvolvem uma doentia aptidão pelo mesmo. Neste esquema, programas como Pânico e Show do Tom complementam o star system. O que seriam eles, além de meras reproduções do mesmo, realizadas em chave irônica?

Na Globo, a produção de atores em série corresponde a uma clique-percepção: uma percepção voltada ao mesmo. Num trabalho de limitação da interpretação, os atores/atrizes representam a si mesmos. Nada de explicitar as diferenças entre os personagens e a atuação. Há um naturalismo baseado na presença corporal, onde a face e os atributos sexuais têm papel importante. Assim como em outras formas de star system, é possível identificar tipos de atores/atrizes e arquétipos que se repetem.

 

Cléo Pires e Luana Piovani: pin-ups corporais.

Duas atrizes globais recentes, como Luana Piovani e Cléo Pires, exemplificam um tipo específico de atuação. Suas posturas corporais e entonações de voz nunca sofrem modificações. Lembrando as estrelas hollywoodianas, elas representam a si mesmas. Sua interpretação, porém, explicita uma insegurança espontânea. As falas e ações exprimem algo mundano, que é oferecido ao olhar machista enquanto objeto de crítica e de desejo. Elas colocam-se à prova dos risos dos espectadores, como se não estivessem à altura dos próprios personagens. A despeito da insegurança, o corpo constitui o núcleo da atuação: matéria perfeita e desejada, que sacia a clique-percepção.

Cléo Pires na Novela Araguaia (2010-2011)

As atuações de Cléo Pires como Lurdes, em Lula, filho do Brasil (2009), no papel da índia Estela da novela Araguaia (2010-2011), ou ainda como Tati, em Qualquer Gato Vira-Lata (2011), são extremamente próximas. Não se trata de limitação técnica, mas de uma contenção interpretativa, calculada na medida do possível. Longe de ser uma grande atriz, Cléo Pires reproduz uma espécie de pin-up. Nas realizações da Globo, suas atuações fundamentam-se na presença corporal, com a exibição da face, dos olhares e dos sorrisos. Sem densidade psicológica ou monólogos, a atriz associa-se ao arquétipo da ninfeta atraente, rodeada por homens mais velhos e desejos proibidos. A construção desta imagem inicia-se na novela América (2005), com o papel de uma adolescente sedutora, que se envolve com o pai da melhor amiga. Em sua atuação mais recente, no filme Qualquer Gato Vira-Lata, realiza uma jovem estudante que se apaixona pelo professor de biologia. Neste filme, a interpretação apresenta momentos risíveis e, até mesmo, grotescos. É como se a atriz estivesse diante do espelho do banheiro, antes da maquiagem diária, apresentando aos espectadores suas imperfeições e incongruências.

Cléo Pires em Qualquer Gato Vira-Lata (2011)

A atriz Luana Piovani, também com interpretações padronizadas, aproxima-se do arquétipo da mulher perfeita: boa de sexo e entendida de futebol. Sua figura está associada a comédias românticas abrasileiradas, como O Casamento de Romeu e Julieta (2004) e A mulher invisível (2009). Trata-se de uma espécie de Julia Roberts nacional. Em suas interpretações, ganham destaque closes do rosto, ou ainda, o corpo em plano geral. Piovani está sempre trajada de forma insinuante: vestidos justos, decotes, barriga a mostra ou apenhas de lingerie. Suas personagens destacam-se pelo corpo sexy, apresentado como fonte de prazer ao olhar masculino. Em O Homem que copiava (2003), ela interpreta a funcionária de uma Gráfica. Sua atração física, associada a pequenos joguetes femininos, mantém fissurados os homens à sua volta.

Luana Piovani em O Casamento de Romeu e Julieta (2004)

Já em O Casamento de Romeu e Julieta, a personagem Julia é uma linda jogadora de futebol, rainha do Palestra Itália e filha de um palmeirense roxo. A moça é tão bonita, que leva o namorado, líder da torcida do Corinthians, a mudar de time para agradar ao sogro.

O arquétipo da mulher perfeita é coroado em A mulher Invisível (2009), onde Piovani interpreta uma mulher imaginária, criada por um homem enlouquecido, depois de ser abandonado pela esposa. No filme, a personagem Amanda é criação de uma mente masculina: pelas manhãs, de avental transparente, serve o café ao amante; de tarde, usando minúsculas peças de lingerie, faz a limpeza da casa. Tudo isso, em poses bem calculadas, que lembram fotos da Playboy ou desfiles comerciais de roupas íntimas. Com a filmagem da série A mulher invisível (2011), a personagem imaginária migra para a TV, assumindo traços publicitários.

Luana Piovani na Série A Mulher Invisível (2011)

Luana Piovani na Série A Mulher Invisível (2011)

A referida identidade corporal impede que a atriz realize personagens diferentes. Uma tentativa risível acontece na série Na Forma da Lei (2010), onde ela interpreta uma investigadora de policia. Piovani simplesmente não consegue impor dureza e maldade aos gestos. O trabalho só ganha naturalidade quando a personagem afasta-se do serviço, tirando a farda de policial para assumir o papel de dona de casa.

Cléo Pires e Luana Piovani caracterizam-se pela união, entre a imperfeição mundana e o aspecto serial da mercadoria. Em suas atuações, não existem trocas recíprocas envolvendo atores e personagens. Depois de assistirmos aos filmes, restam apenas as atrizes. As possíveis ambiguidades, opondo a personagem na tela à  vida pessoal da atriz, reduzem-se a uma presença corporal perfeita e padronizada. Os deslizes interpretativos, tornando-as ridículas ao olhar masculino, devem ser pensados como sintomas da mentalidade do espectador médio. São exigidas mulheres corporalmente perfeitas, mas ridículas em termos intelectuais. No horário nobre da TV, a apresentadora Luciana Gimenez é um ótimo exemplo. Num momento de afirmação das mulheres como líderes, nos meios políticos e empresariais, os traços sociais desta exigência merecem aprofundamento.

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Sobre o Fantástico e o Real Maravilhoso Americano

por Sandra Nunes

A palavra “fantástico” vem do latim, phantasticus, derivada do grego, phantastikós, e significa o que se torna visível ou tem origem na imaginação e na fantasia. Define-se, ainda, como o que tem caráter caprichoso e extravagante, fora do comum, prodigioso, extraordinário.

Com bastante constância, o termo foi utilizado para designar a literatura que se contrapõe ao realismo literário ou, mais especificamente, a que transgride as leis de causalidade. Sob essa denominação, todo um universo é encontrado, e o maravilhoso, o estranho, o sobrenatural, o inexplicável, as rupturas com o real estão englobados nele.

O fantástico é um elemento presente na literatura desde os seus primórdios. De forma mais, ou menos explícita, o sobrenatural já habitou as mais diversas histórias. É a partir do século XVIII, porém, que um número mais significativo de escritores acaba por adotar o gênero em suas obras.

Essa forma literária se desenvolve nos séculos XVIII-XIX, encontrando-se  sob a égide de um movimento de extrema liberação imaginativa – o Romantismo. A narrativa fantástica pode ser vista como um dos reflexos desse movimento atraído pelo mistério, pelo terror, pelo sobrenatural e pelo grotesco humano. Na Inglaterra e na Alemanha, aparecem a literatura de horror e a macabra, criando uma tradição que estimulará escritores como Hoffmann, Poe e Maupassant, entre outros.

Em seu clássico livro, O Horror na Literatura[1], Lovecraft, ao fazer uma análise do horror em algumas obras da literatura alemã, inglesa e francesa, afirma que

“a emoção mais antiga e mais intensa da humanidade é o medo, e o mais antigo e mais intenso dos medos é o medo ao desconhecido.”

É isso o que garante em todas as épocas a autenticidade e a dignidade do relato de horror como gênero literário. Todos os relatos sobrenaturais têm por fator mais importante a “atmosfera”, “já que o critério último de autenticidade não reside só em se ter uma trama”, mas que se saiba criar uma determinada sensação.

Os contos de Maupassant, por exemplo,

“possuem o mais vivo interesse e intensidade, e sugerem com força maravilhosa a eminência de terrores indizíveis, e o acometimento implacável a que se vê submetido um ‘pobre coitado’ por parte de espantosos e terríveis representantes das negruras exteriores.” [2]

Edgar Allan Poe, porém, ocupará uma posição central nessa corrente de criadores da literatura de mistério e de horror.

A literatura fantástica nasce e se desenvolve unida ao elemento de terror, o que faz com que os primeiros teóricos definam o gênero como provocador do medo ou horror. No conto maravilhoso, a magia é a regra e o sobrenatural não causa espanto, pois é a lei desse universo. Aí não se viola a normalidade, a ausência de ordem das coisas é o regular. No fantástico o sobrenatural aparece como a ruptura da coerência universal, pois o fato fantástico quebra a estabilidade de um mundo cuja ordem era rigorosa e imutável. O impossível ocorrendo em um mundo no qual ele é um desterrado por definição.

Assumindo traços do maravilhoso e do estranho, o fantástico do século XX, ainda que cause a hesitação no leitor, incorpora-se à existência e é assimilado, naturalizando-se.

O conceito de real maravilhoso americano foi cunhado por Alejo Carpentier, em 1948, no prólogo a El Reino de Este Mundo, como forma de nomear a realidade latino-americana. Em “Lo Barroco y lo Real Maravilloso”[3], de 1975, Alejo Carpentier afirma que o barroco é

“um tipo de pulsão criadora que volta ciclicamente através de toda a história nas manifestações da arte, tanto literárias, como plásticas, arquitetônicas, ou musicais; (…).” [4]

Para o escritor cubano, “existe um espírito barroco, como existe um espírito imperial”. Há um eterno retorno do barroquismo ao longo dos tempos, o qual, longe de significar decadência, marca a culminação, a máxima expressão, o momento de maior riqueza de uma civilização.

O barroco deve ser compreendido como uma arte em movimento, uma arte de pulsão, que vai do centro para fora, rompendo, de certo modo, suas próprias margens. É a arte que teme o vazio, que foge das ordenações geométricas e dos volumes. Por ser um espírito, e não um estilo histórico, pode renascer em qualquer momento. Assim, manifesta-se onde há transformação, mutação, inovação:

“o barroquismo sempre está projetado para a frente e costuma se apresentar em expansão precisamente no momento culminante de uma civilização ou quando vai nascer uma ordem nova na sociedade. Pode ser culminação, pode ser premonição.” [5]

EL POPOL VUH (El Libro del Consejo)

Para o escritor cubano, a América, “continente de simbioses, de mutações, de vibrações, de mestiçagens, foi barroca desde sempre” – porque toda simbiose, toda mestiçagem, engendra um barroquismo. Carpentier trata as obras latino-americanas como o Popol Vuh e o Chilam Balam como um conjunto que faz parte da tradição literária nossa, independente de sermos brasileiros, chilenos ou mexicanos, pois “tudo o que se refere à cosmogonia americana – sempre é grande a América – está dentro do barroco”.

O barroco americano fica ampliado com o crioulismo,

“com o sentido do crioulo, com a consciência que adquire o homem americano, seja filho de branco vindo da Europa, seja filho de negro africano, seja filho de índio nascido no continente – e isso o tinha visto admiravelmente Simon Rodríguez – a consciência de ser outra coisa, de ser uma coisa nova, de ser uma simbiose, de ser um crioulo; e o espírito crioulo por si é um espírito barroco.” [6]

A essa mestiçagem, associará o real maravilhoso. Carpentier dirá que a palavra “maravilhoso” é tão mal compreendida quanto “barroco”. Das definições de dicionário, o que deveria ser guardado é a associação do maravilhoso com o extraordinário.

“O extraordinário não é belo nem formoso por força. Nem é belo nem feio; é mais que nada assombroso pelo insólito. Todo o insólito, todo o assombroso, tudo o que sai das normas estabelecidas é maravilhoso.” [7]

Para Carpentier, o real maravilhoso está associado, acima de tudo,

“a certos acontecimentos ocorridos na América, a certas características da paisagem, a certos elementos que nutriram minha obra.” [8]

René Magritte

Dois termos devem ser diferenciados de “real maravilhoso”: “surrealismo” e “realismo mágico”.

Carpentier nos esclarece que o segundo termo foi cunhado por Franz Roth, em 1924-1925, para designar um estilo na pintura do pós-guerra. Para ele, o que o crítico de arte alemão chama de realismo mágico é “simplesmente” uma pintura expressionista, que combina formas reais de uma maneira que não está em conformidade com a realidade cotidiana. Quanto ao surrealismo, perseguia o maravilhoso pelos livros, ou por coisas pré-fabricadas. Breton considerava maravilhoso o insólito. Apesar de perseguir o maravilhoso, o surrealismo não o buscava na realidade.

O real maravilhoso defendido pelo escritor cubano é

“o real maravilhoso nosso, é o que encontramos no estado bruto, latente, onipresente em toda a América Latina. Aqui o insólito é cotidiano, sempre foi cotidiano.” [9]

Carpentier recupera a visão dos primeiros colonizadores dizendo que Bernal Díaz del Castillo, em sua Historia de la Conquista de Nueva España, traz essa visão do maravilhoso no cotidiano americano: “Todos [os colonizadores] ficamos assombrados e dissemos que essas terras, templos e lagos se pareciam aos encantamentos de que fala Amadís”.

Os conquistadores da América, maravilhados com o que vêem, encontram outro problema com o qual, segundo Carpentier, os escritores se depararam muitos séculos mais tarde: a busca do vocabulário para traduzir o que estava sendo visto. O escritor cubano vê como “formosamente dramática” e “quase trágica” essa busca, que é uma preocupação de Hernán Cortés, ao escrever para Carlos V. Depois de contar ao rei o que havia visto, o cronista afirma que “sua língua espanhola” era bastante estreita para designar tantas coisas novas: “Por não saber pôr os nomes a estas coisas, não os expresso”. E referindo-se à cultura indígena, diz: “Não existe língua humana que saiba explicar as grandezas e particularidades dela” [10]. Assim, Carpentier conclui que

para entender, interpretar este novo mundo fazia falta um vocabulário novo para o homem, mas além disso – porque sem um não existe o outro – uma ótica nova. [11]

Na visão de Carpentier, a América Latina é um mundo barroco pela arquitetura, pelo emaranhamento e pela complexidade da natureza e da vegetação. Um mundo barroco pela policromia do que nos circunda, pela pulsão telúrica dos fenômenos a que nos submetemos. Nossa natureza e nossa história são indômitas, história do real maravilhoso e do insólito na América.

Os escritores latino-americanos, diante dos “futuros acontecimentos insólitos”, não devem falar como Hernán Cortés. Para Carpentier, hoje (1975)

“conhecemos os nomes das coisas, as formas das coisas, a textura das coisas nossas; sabemos onde estão nossos inimigos internos e externos; forjamos para nós uma linguagem apta a expressar nossas realidades, e o acontecimento que vier ao nosso encontro achará em nós, romancistas da América Latina, as testemunhas, cronistas e intérpretes de nossa grande realidade latino-americana.” [12]

Os textos de Borges, El Arte y la Magia, e Carpentier são dos mais importantes para a discussão sobre a nova narrativa poética latino-americana. Emir Rodrigues Monegal diz que os termos usados por Borges (“narrativa mágica” ou “literatura fantástica”) e Carpentier (“real maravilhoso americano”) serão utilizados, ainda que sem muita reflexão, largamente pela crítica. São esses dois autores, junto com o venezuelano Arturo Uslar Pietri, os responsáveis por uma obra e teoria poética que buscou um caminho distinto da narrativa predominantemente realista-regionalista.


[1] Lovecraft, H. P. El Horror en la Literatura. Madrid: Alianza Editorial, 1965.

[2] Idem, ibidem. p. 47.

[3] Carpentier, Alejo. “Lo Barroco y lo Real Maravilloso”. Ensayos. Habana: Editorial Letras Cubanas, 1984. Conferência proferida no Ateneo de Caracas, em 22 de maio de 1975, sobre a relação do barroco com o real maravilhoso americano.

[4] Idem, ibidem. p. 109.

[5] Idem, ibidem. p. 116.

[6] Idem, ibidem. p. 119.

[7] Idem, ibidem. Loc. cit.

[8] Idem, ibidem. p. 120.

[9] Idem, ibidem. p. 122.

[10] Apud Carpentier. Idem Ibidem, p. 123.

[11] Idem, ibidem. Loc. cit.

[12] Idem, ibidem. p. 125-126.

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Joaquim Pedro e as visões de Brasil

Por Mônica Rugai Bastos

Mário de Andrade é lembrança recorrente.  Com freqüência penso nesse autor e, desta vez, foi por causa de seu acervo, disponível no Museu do Folclore. Mário foi um visionário. Além de reflexões sobre o Brasil que possibilitaram publicações como Macunaíma (1928), por exemplo, buscou alternativas para a manutenção do patrimônio cultural nacional. De todas as formas estava preocupado com a identidade brasileira. Se é que algo como brasilidade existe, Mário de Andrade buscou-a e tentou descrevê-la. E percebendo-a múltipla, dispersa e não-homogênea, marcada pelas diferenças regionais, por várias culturas, criou um personagem emblemático: Macunaíma.

Cartaz do filme "Macunaíma"

Não pretendo escrever sobre Mário de Andrade, muitos já o fizeram – certamente melhor do que eu faria –, mas sobre a adaptação para o cinema feita por Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988). Confesso que assisti, pela primeira vez, carregada de preconceito: como alguém tinha a coragem de tentar adaptar Macunaíma? O fato foi que adorei o filme (Macunaíma, 1969). Muitos foram os fatores que contribuíram para isso. A começar pela escolha do elenco. Macunaíma é vivido inicialmente por Grande Otelo, ator cuja capacidade dramática tinha espectro muito amplo. Enfrentava tanto o mais denso dos dramas como era comediante dos mais hilariantes. Posteriormente, por Paulo José, ator cuja carreira no cinema brasileiro foi muito profícua nas décadas de 60 e 70 do século XX. Trabalhou com importantes cineastas como Walter Salles, Leon Hirszman, Hector Babenco, Domingos de Oliveira, entre outros. Paulo José faz também a mãe de Macunaíma no filme. Jardel Filho, Dina Sfat, Milton Gonçalves também fazem parte do elenco.

Além do elenco, algumas sequências realizadas por Joaquim Pedro são primorosas e inesquecíveis. A sequência na qual Macunaíma conversa com o Curupira, por exemplo, é sensacional. A entidade sobrenatural dá um pedaço da carne de sua perna a Macunaíma. É um recurso para depois persegui-lo e poder devorá-lo. É assim que o Curupira se alimenta de viajantes desavisados e famintos. Macunaíma come a carne, mas quando ela começa a responder aos apelos do Curupira (o pedaço de carne fala), consegue regurgitá-la e deixá-la em uma poça d’água.

Foto do Parque Lage, no Rio de Janeiro

Joaquim Pedro conseguiu transformar em imagens minha imaginação. Por isso, quando assisti, adolescente, seu filme, encantei-me com cinema. Outra sequência memorável foi a da piscina, da festa na casa do gigante Venceslau Pietro Pietra. Foi filmada no Parque Lage, no Rio de Janeiro, um lugar maravilhoso, dos mais bonitos da cidade. A sequência realizada por Joaquim Pedro misturava cores de maneira muito própria ao período: parecia uma festa hippie. Muito embora a estética hippie e os preceitos de sua proposta cultural tenham feito mais sucesso no Brasil na década de 70, sua resistência ao autoritarismo presente na política, nos costumes, nas roupas já encantava alguns jovens por aqui, principalmente os envolvidos em práticas culturais. O fato é que a juventude vinha se manifestando de inúmeras formas contra o autoritarismo, inclusive o imposto pelas maneiras de se produzir e comercializar a cultura. Eram propostas do que se chamou de contracultura. Várias foram as manifestações importantes de jovens artistas, mas, para lembrar a proposta um tanto psicodélica de Joaquim Pedro, lembro da exposição Opinião 65, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, com a participação de Wesley Duke Lee, Luiz Paulo Baravelli, Cláudio Tozzi, Carlos Fajardo, entre outros. A resistência à censura, ao autoritarismo político estava presente nas manifestações artísticas assim como no filme Macunaíma.

Na verdade, na sequência citada, os convidados, Jardel Filho sentado no trono, a piscina cheia de corpos compõem imagens marcantes, psicodélicas, oníricas, uma construção fantástica.

Joaquim Pedro participou de outro projeto de adaptação de livro cuja base era uma visão de Brasil: Casa grande & senzala (1933), de Gilberto Freyre (1900-1987). Na verdade, a ideia de transformar o livro em longa-metragem começou em 1971, e em 1981 o próprio autor aprovou o roteiro escrito por Gilberto Loureiro. Cinco anos depois, Loureiro e Marcelo Pietsch França procuraram Joaquim Pedro e o convidaram a participar do projeto. Impôs uma condição: escrever o roteiro.  Era, como afirmou Ana Maria Galano – organizadora do livro Casa-grande, senzala & Cia (2001) –, o primeiro longa-metragem de encomenda feito por Joaquim Pedro. Para reescrever o roteiro, o cineasta realizou uma viagem por Salvador, pelo Recôncavo, por Recife, Aracaju, Maceió, entre muitas outras cidades. A viagem demorou cerca de 20 dias, nos quais o cineasta entrevistou inúmeros historiadores, mas foi insuficiente para adaptar a obra de Gilberto Freyre. A equipe que escreveria com Joaquim Pedro foi formada em seguida e era composta por Ana Galano, Alice de Andrade e Anna Maria Innecco. Leram cerca de 200 livros para conseguir relacionar as entrevistas dos pesquisadores com fatos históricos e, simultaneamente, dar tratamento ficcional. Foram criando personagens, relacionando as locações, condensando histórias. A primeira versão do roteiro ficou pronta em final de dezembro de 1986, aproximadamente seis meses depois do início dos trabalhos. Essa versão foi lida e aprovada por Gilberto Freyre, que estava ciente de que a adaptação não seguiria ao pé da letra o livro escrito por ele. Não foi o único projeto envolvendo o cineasta e Gilberto Freyre, seu primeiro filme, um curta de 1959, foi sobre o sociólogo. Trata-se de O mestre de Apipucos.

Joaquim Pedro de Andrade

O projeto de filmar Casa grande & senzala não foi concluído por causa da morte do cineasta. Restaram suas anotações, esboços e o roteiro que foram reunidos por Ana Galano no livro já citado. As imagens e esboços criados por Joaquim Pedro mostram um cineasta preocupado com detalhes, intenso, imerso nas preocupações de Gilberto Freyre. Talvez tenha sido isso que me fez apreciar seu filme Macunaíma. As mesmas perturbações, que levaram esses escritores – Mário de Andrade e Gilberto Freyre – a realizarem suas obras, estavam presentes nos filmes de Joaquim Pedro: era essencialmente preocupado com o Brasil.

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O retorno de “Eles não usam black-tie” ao palco: entrevista com Dan Rosseto e Flávio Guarnieri

por Reinaldo Cardenuto

Em 1958, o Teatro de Arena montou a peça Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Integrante do Partido Comunista Brasileiro, o dramaturgo fazia de seu texto de estréia um compromisso com a militância política da classe popular. Na chave do realismo crítico, o enredo da peça apresentava uma cisão familiar explicada por conseqüências de ordem ideológica: de um lado Otávio, o pai, líder grevista, e de outro Tião, o filho, que se torna um fura greve após descobrir que sua namorada está grávida. Os pontos de vista divergentes dos personagens tornam-se o centro do conflito dramático. O rompimento entre o pai e o filho, construído no decorrer de três atos, espelha uma leitura de época: em Otávio, a defesa de que o povo deve se unir como classe em luta; em Tião, a marca da decisão individualista, daquele que teme o fracasso da greve e age solitário em busca de sua ascensão social. Clássico da dramaturgia brasileira, Eles não usam black-tie deslocava para os palcos, de forma inédita e politizada, o cotidiano e o drama do popular, inaugurando uma tradição que se tornaria muito forte entre aqueles dramaturgos comprometidos com a ideologia da esquerda dos anos 1950 e 1960.

Passados mais de 50 anos, uma nova montagem, ainda em cartaz na cidade de São Paulo, reencena Eles não usam black-tie. Adaptada e dirigida por Dan Rosseto, com Flávio Guarnieri no papel do personagem Tião, a peça recoloca nos palcos o drama da família operária às voltas com a atividade grevista. Em cartaz no MuBE (Museu Brasileiro da Escultura) até o dia 31 de julho, com sessões aos sábados e aos domingos, a nova montagem, no entanto, não deixa de apresentar diferenças significativas em relação ao texto original de Gianfrancesco Guarnieri. Em entrevista realizada para o blog Sem colírio, os principais idealizadores deste retorno da peça discutem sobre este projeto e procuram responder à pergunta inevitável: afinal, qual o sentido de adaptar, hoje, Eles não usam black-tie para os palcos?

Para maiores informações sobre a peça, consultar: http://www.mube.art.br/?Teatro

Elenco de "Eles não usam black-tie" (2011) na cena de noivado entre Tião e Maria


Na abertura da nova montagem de Eles não usam black-tie, vocês optaram por citar um depoimento de Gianfrancesco Guarnieri sobre o compromisso de seu teatro com o popular. Poderiam comentar esta questão?

Dan Rosseto: Para mim, este compromisso significava um dos motivos para montar o espetáculo. Em sua fala sobre o povo, da defesa de uma causa popular sem aquele realismo terrível que o Plínio Marcos faz tão bem, senti o desafio de encenar Eles não usam black-tie. No vídeo que é exibido antes do início do espetáculo, decidi manter um depoimento do Guarnieri neste sentido porque percebi que tinha conseguido respeitar o seu compromisso com o popular e queria dividir isto com a platéia. Era, para mim, uma das justificativas de montar o Black-tie hoje.

Flávio Guarnieri: Esse compromisso com o povo, com o meio teatral, meu pai manteve a vida toda. Acho que ele foi um homem coerente com seus ideais, com suas posições políticas. Nunca traiu o povo porque, na cabeça dele, seria trair a própria identidade. Ele pensava que a arte não deveria ser jamais de uma elite, mas que deveria pertencer ao povo brasileiro. Um de seus projetos, quando Secretário Municipal de Cultura (1984-1986), foi justamente a tentativa de levar o teatro para a periferia de São Paulo. A idéia era que as companhias teatrais ocupassem gratuitamente os espaços da prefeitura, contando que ao final de suas temporadas levassem espetáculos à periferia sem cobrar ingresso.


Em seu compromisso com o popular, Guarnieri pertenceu a uma geração essencialmente politizada. Em boa parte de suas peças, realizou um teatro realista crítico, preocupado em tornar acessível ao público, pela chave emocional, o debate em torno dos problemas sociais do Brasil. Como vocês avaliam o projeto desta geração? Ele permanece, de alguma forma, no atual cenário teatral?

Dan: Vou responder a esta pergunta de outra forma. Quando tive a idéia de montar o Black-tie, meu interesse foi menos a política e mais a ética. Porque eu penso que hoje em dia o brasileiro, talvez o ser humano, esteja lidando de uma forma diferente com o viver, com o dividir. Ao adaptar a peça – encenada em 1958 para politizar, denunciar – pensei que deveria me afastar de certo ranço esquisito para os tempos de hoje. O mundo mudou e não me parece que é através daquela militância que você vai atingir as pessoas. Embora o público me pareça mais rancoroso, a arte ainda consegue promover um pouco de mudança, consegue tocar em um ponto no qual os indivíduos promovem uma catarse e se libertam. Não é à toa que as comédias românticas, estes roteiros mais emocionais, acabam estimulando as pessoas a irem ao cinema. Para mim, Black-tie me interessou por este lado: levar um pouco mais de ética e de moral ao espectador ao invés de política. Mas eu reconheço que o debate político está embutido na peça. Montá-la sem isso seria assassinar a obra.

Flávio: Mas eu também acho que montar Black-tie hoje seja um resgate da palavra. Você nota que o público está sem paciência…

Flávio Guarnieri como Tião e Lia Antunes como Maria em nova adaptação de "Eles não usam black-tie" (2011)


É interessante, Flávio, que você fale em um “resgate da palavra”. Boa parte da geração do Arena, seu pai inclusive, defendeu nos anos 1970 uma revalorização da palavra diante de um teatro muito performático, que dava mais atenção à encenação do que ao desenvolvimento dramático. Se você puder falar mais sobre isso…

Flávio: Vou citar um exemplo. Eu estava participando de uma montagem de O jovem Hamlet (1996-1997), com direção do Emílio Fontana, em um teatro bem pequeno, modesto. Havia um outro Hamlet em cartaz, com o Marco Ricca, direção de Ulysses Cruz, que tinha uma montagem gigantesca, com fantasma aparecendo e tal. Um crítico comparou a peça do Emílio Fontana com esta e escreveu que o nosso tinha alma. É isso que estou dizendo. Muitas vezes, o mais importante é a fala de Hamlet, não a pirotecnia, não o espetáculo que é somente do diretor. Você esquece o texto do autor e a interpretação dos atores diante do show da encenação. O Dan poderia ter feito um Black-tie pirotécnico, mostrando o morro, mas não precisa. Eu acredito em um teatro que valorize o texto, as coisas a serem ditas. Mas o público, hoje, não me parece muito à vontade para sentar e ouvir o ator falar. Embora eu admita que a nossa montagem de Black-tie tem me surpreendido: o público tem se emocionado muito.

Dan: Mas eu acho que as pessoas estão, sim, com vontade de ouvir. Elas ficam na terapia, ouvindo, tentando resolver os problemas… Me parece que o público precisa se reacostumar com uma dramaturgia da palavra.

Flávio: Amigos meus que não são do meio teatral, que foram ver o espetáculo no último sábado, me contaram que durante uma pizza, após a peça, não pararam de falar sobre Eles não usam black-tie. A montagem gerou uma enorme discussão no jantar, com algumas pessoas defendendo a posição do Otávio e outras a do Tião.

Dan: Mas isso mudou muito. Em 1958, o Tião era como um vilão. Hoje não. Me parece que o público consegue compreender melhor o ponto de vista do personagem.

Flávio: O meu pai sempre dizia que Black-tie não era uma peça maniqueísta, não tinha um herói ou vilão. Cada personagem tinha a sua razão, defendia o seu ponto de vista entre furar ou não a greve. Claro que o público de 1958, principalmente aquele envolvido com a luta política, aderia ao Otávio. Hoje as pessoas compreendem melhor a postura do Tião. Alguns até não concordam com o fato dele furar a greve, mas entendem os seus motivos para isso.

Flávio Guarnieri, como Tião, em cena da peça "Eles não usam black-tie" (2011)


Durante a fala de vocês, duas questões aparecem no centro da nova adaptação de Eles não usam black-tie: o resgate da palavra e a opção por privilegiar um viés ético, menos politizado. Mas me parece que Guarnieri se preocupou em escrever uma peça que discutisse seu tempo. Não apenas questões relacionadas ao Brasil dos anos 1950, mas com uma visão de mundo que era típica do Partido Comunista Brasileiro naquele momento. E fez isso utilizando-se do estilo realista crítico, muitas vezes privilegiando as explicações sociais ao invés do desenvolvimento do drama particular. Levando em consideração isso, qual o sentido, para além da evidente homenagem que vocês fizeram, de encenar novamente Black-tie propondo uma adaptação que é bastante fiel à obra original?

Flávio: Além da homenagem que faço como ator ao meu pai, pelo fato de estar vivendo um personagem que ele interpretou em 1958, há mesmo a questão do resgate da palavra. Eu gosto da nova adaptação. Embora o Dan tenha modificado algumas coisas, amadurecendo dramaticamente alguns personagens, manteve o espírito da peça original. E Black-tie, para mim, cumpre a grande função do teatro, que é o entretenimento. O teatro deveria perder este ranço discursivo, panfletário. Tem que ser bacana, gostoso, divertir o sujeito que saiu de sua casa. A peça do meu pai tem momentos de divertimento, de intensos envolvimentos emocionais. Tem brincadeiras de jovens, a relação familiar e de amizade entre os personagens, mas também possui a discussão política.

Dan: Quando resolvi adaptar Black-tie, foi um ano após montar Quando as máquinas param, do Plínio Marcos. As peças foram escritas em épocas diferentes, mas para mim carregam um pouco da condição brasileira hoje, da classe econômica menos favorecida. Eu batizei estas minhas adaptações de “trilogia do herói torto”, daquele personagem que não se corrompe, não trai o próprio ideal, embora tudo e todos que estão à sua volta conspirem para que ele tome uma atitude contrária à sua ética. Falta agora encontrar o terceiro texto para fechar a trilogia…

Mas depois que eu montei Quando as máquinas param, pensei que seria interessante retomar o Tião de Black-tie, pois ele convive com nove personagens que o tempo todo estão colocando para ele questões não resolvidas. Ele acaba enlouquecendo durante o processo. E há três pontos que me interessam bastante: religiosidade, sexualidade e morte. Não apenas a morte física, mas a morte dos relacionamentos. Para mim, Black-tie trabalha este último aspecto de forma muito intensa. O Tião vive a morte de todos os seus relacionamentos. Ele se transforma, amadurece na dor. Fora que a peça do Guarnieri também possui a morte física. A Jandira, filha mulher do Otávio e da Romana, não existe mais. Em minha adaptação, acabei retirando algumas referências exteriores ao núcleo central, como o violeiro Juvêncio, para transformar a Jandira em uma figura onipresente, que está na fala de todos.

Flávio: Aliás, esta questão da religiosidade tem a ver, em Black-tie, com a política. É a questão de defender a sua crença. Não deixa de ser um tipo de fé.

Sônia Loureiro e Flávio Dias em cena de "Eles não usam black-tie" (2011)

Dan, eu percebo que você se preocupou bastante com a personagem Jandira, no fundo uma ausência. É por isso que no primeiro ato, quando Otávio e Romana falam na filha perdida, você, como diretor, resolveu reforçar na cena os traços do melodrama?

Dan: Exatamente. Pedi aos atores, a Sônia Loureiro e ao Flávio Dias, que fazem a Romana e o Otávio, que interpretasse como se estivessem velando o corpo de Jandira, como se o caixão estivesse na sala de suas casas. Eu queria esta sensação. Eu não mexi na estrutura dramatúrgica desta sequência, mas resolvi intensificá-la na direção. É a única cena forte em que há uma discussão entre dois personagens fundamentais da obra. Eles praticamente não vão se falar mais na peça.


Em síntese, vocês apresentaram vários sentidos para montar Eles não usam black-tie hoje: o resgate da palavra, a homenagem a Guarnieri, o fato da peça possuir “vida” e a ética acima da política. No entanto, me parece que Guarnieri estava muito preocupado com um lado político mais totalizante, do conflito entre as classes sociais…

Flávio: Mas existia a classe operário, não?

Mas aí eu pergunto. Será que a adaptação de vocês não esvazia politicamente Eles não usam black-tie? Ou será que algo deste espírito político da peça permanece?

Flávio: Antigamente, ao se falar em classe operária, a preocupação era falar sobre a classe popular como um todo, sobre quem não tinha dinheiro. Havia um maniqueísmo forte entre ricos e explorador. Esta divisão de classes parecia muito definida. Hoje em dia isto não se sustenta.

Dan: Acho que se eu tivesse adaptado Black-tie nesta vertente mais política, talvez as pessoas não agüentassem a peça até o fim. Vivemos em outra época.

Parece que a solução do Dan foi busca um outro caminho, pelo particular…

Flávio: Na adaptação de Black-tie que o Leon Hirszman dirigiu é que há um tom extremamente político.


É que no filme, em 1980, 1981, o Brasil vivia um momento de ascensão da classe operária e de abertura política da ditadura. Mas, Dan, como foi o seu processo de adaptação? Houve pesquisa?

Dan: Fiz uma pesquisa no texto original. Como minha idéia era realmente diminuir esta questão política, substitui-la por um traço ético, não fiquei muito preocupado em pesquisar o universo da greve. Minha opção foi o lado mais emocional. Eu chamo o que fiz de adaptação, mas foram apenas alguns cortes no texto, como as referências cariocas e de época. Deixei a peça atemporal e foquei mais nos relacionamentos e no desenvolvimento dramático de alguns personagens que apareciam pouco no texto original. Como a Dalva, que estava apenas no primeiro ato, e resolvi colocar na peça inteira: ela virou a costureira que faz o vestido de noiva da Maria, ganhando maior importância no núcleo central.

Demorei cerca de quatro meses e meio para terminar a adaptação. O momento mais complicado para mim, talvez por carregar boa parte do conflito da peça, foi a sequência em que Tião e Jesuíno conversam sobre a decisão de furar ou não a greve. Era a cena de virada do Tião. E se eu estava pensando em fazer uma peça mais ética, tinha que tomar muito cuidado com o que movia psicologicamente os personagens.

Também mexi no final. Ao invés de encerrar a peça com a questão do Juvêncio, de sua música estar tocando no rádio com o nome de outro compositor, resolvi privilegiar o lado mais particular, terminando com a última frase de Otávio após a expulsão de Tião: “Enxergando melhor a vida, ele volta. E se não voltar, paciência. Vai ser mais um filho que eu terei enterrado nesta vida”. Com isso, retomo a questão da morte, da ausência da Jandira.

Greta Antoine como Terezinha e Rodrigo Duarte como Chiquinho


Me parece que em parte a adaptação se preocupou em dialogar com um público mais contemporâneo. Falo isso não apenas pelo repertório mobilizado, mas principalmente pela adaptação ampliar as situações cômicas e melodramáticas da peça. É não apenas o caso de Terezinha e de Chiquinho na cena do beijo, ou da inclusão de Dalva no segundo ato, ou das mudanças no personagem João, mas também pela inserção de uma cena chuvosa, na qual Tião e Maria conversam na noite anterior da greve. Sei que a peça original de Guarnieri carregava na emoção, mas me parece que esta emoção foi ampliada na nova encenação. Poderiam comentar isso?

Dan: Teatro para mim tem que ser clássico. Eu penso que Black-tie tem uma comicidade farsesca. É um texto pesado, denso, e eu senti que precisava aliviar um pouco. Percebi isso durante o ensaio. Por que a opção por ampliar o cômico? Porque eu achava fundamental aproximar a platéia da peça, usar o humor como alívio para que o drama ganhasse mais força.

Flávio: No último sábado aconteceu algo engraçado. No MuBE, a platéia fica muito próxima do palco. Estou na cena final, com a Romana atrás de mim, e de cabeça baixa percebo uma pessoa com um resfriado insuportável. Ela fungava e eu tentava me concentrar. Quando levanto um pouco a cabeça, percebo que não é resfriado. Ela estava é chorando compulsivamente. Acredito que essa montagem tem a capacidade de envolver o público, levá-lo para dentro do palco. A adaptação do Dan foi por este caminho. Tocando o público, a peça cumpre a função do teatro.

Dan: Em 2009, quando comecei a trabalhar com a peça, fiquei muito preocupado com a questão comercial da montagem. Eu não poderia mobilizar um elenco de dez atores e nada oferecer a eles. Naquele momento, percebi que A grande família, criada pelo Vianinha, estava no ar há anos na Globo. Uma série escrita por alguém da mesma geração do Guarnieri e que privilegiava as afetividades e o humor. Um programa refinado, elegante, com roteiro bem escrito e ótimos atores. Eu enxerguei em Black-tie uma estrutura próxima: a relação de família, uma pitada de humor, o núcleo jovem, a questão amorosa… Este foi o caminho da minha adaptação.

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Fernando Duarte: um mestre da luz tropical

por Fábio Uchôa.

O livro Fernando Duarte: um mestre da luz tropical, editado pela Cinemateca Brasileira, é um guia da Coleção Fernando Duarte, depositada pelo próprio fotógrafo na instituição. A edição visual, com ênfase às imagens, fotografias e materiais da coleção, destaca a poética da obra de Fernando Duarte, bem como o processo de tratamento realizado pela Cinemateca Brasileira. Num primeiro momento, nota-se o baixo preço do guia, se comparado a outros similares, na área de fotografia. Fernando Duarte: um mestre da luz tropical, porém, não se limita à simples divulgação dos trabalhos do referido arquivo de filmes. Depois de uma rápida e instigante leitura, ficam algumas questões, relacionadas à preservação e à pesquisa de cinema no Brasil.

Ganga Zumba (1963-64), de Carlos Diegues

No contexto do cinema moderno brasileiro, a contribuição de Fernando Duarte é de extrema importância. Trata-se de um dos principais diretores de fotografia do Cinema Novo. Ao lado de fotógrafos como Luiz Carlos Barreto e José Rosa, de Vidas Secas (1963), Waldemar Lima, de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), e Ricardo Aronovich, de Os Fuzis (1963), Fernando Duarte experimenta as possibilidades da luz tropical. Opondo-se à artificialidade dos filmes de estúdio, como aqueles da Vera Cruz, ele busca a representação de uma realidade bruta, sem grandes mediações técnicas, adequada à luminosidade do sertão nordestino. A partir desta experiência, Fernando Duarte contribui para adaptar a fotografia às condições climáticas brasileiras, levando em conta a alta incidência de luz e de contraste, a precariedade das formas de produção e o engajamento com a cultura popular.

Durante as filmagens de O curso de um poeta (1974), de Jorge Laclette

O tratamento da Coleção Fernando Duarte resulta, principalmente, de um gesto generoso feito pelo próprio fotógrafo. Entre os materiais, encontram-se negativos originais, diapositivos, cópias fotográficas, material de divulgação dos filmes e cadernos de anotações de filmagens. Eles refletem a carreira do fotógrafo, entre os anos 1960 e 1990. Figura humilde, Fernando acompanhou o tratamento da coleção, ajudando na contextualização e na identificação da documentação. Neste projeto, a fascinação dos arquivistas pela documentação a ser tratada ganhou uma terceira dimensão: o convívio cotidiano, a troca de experiências,bem como a admiração recíproca entre os técnicos e o titular da coleção, cujo nome consta entre os organizadores do guia.

Esta relação reflete-se, por exemplo, no sensível diálogo entre a seção de fotografias e a entrevista, presentes em Fernando Duarte: um mestre da luz tropical. Nelas, vislumbramos os diferentes períodos da vida do fotografo, articulados aos materiais da coleção. Destaca-se a militância política. Primeiro, o trabalho n´O Metropolitano, jornal da UNE (União Metropolitana de Estudantes); depois, a atividade junto ao CPC (Centro Popular de Cultura), sintonizada com a construção de uma cultura nacional-popular e democrática.

Dona Elizete Teixeira e João Mariano em Cabra marcado para morrer (1964-84), de Eduardo Coutinho

A participação em Cabra Marcado para Morrer (1964-84) merece um capítulo à parte. O filme era uma produção do CPC, em associação com o MCP (Movimento de Cultura Popular, de Pernambuco). Fernando Duarte compunha a equipe de filmagem que estava em Pernambuco, no dia 1º. de Abril de 1964, quando o presidente João Goulart foi deposto pelos militares. Depoimento e materiais do arquivo indicam a participação do fotógrafo, neste conturbado dia, em que toda a equipe de Coutinho foi caçada pelo exército. Nos jornais noticiava-se que os procurados eram ativistas revolucionários cubanos, ensinando táticas de guerrilha aos camponeses brasileiros. Vale à pena lembrar que, depois deste evento, o filme só seria retomado em 1981.

Antônio Pitanga e Anecy Rocha, em A grande cidade (1966), de Carlos Diegues

Destacam-se ainda as experiências em filmes como Porto das Caixas (1962), Cinco vezes favela (1962), O Padre e a Moça (1966), A Grande Cidade (1966), Ganga Zumba (1963-64) ou ainda o contato com Glauber Rocha para a realização de Maranhão 66 (1966) e Amazonas, Amazonas (1966). Outro ponto interessante é a atuação de Fernando Duarte como professor da UNB – Universidade de Brasília. Ao lado de Maurice Capovilla e Jean-Claude Bernardet, lutou para a consolidação do curso de Cinema, que seria fechado por um reitor militar em 1972.

O texto de abertura do livro, a respeito do trabalho de Fernando Duarte no cinema, também reflete a proximidade entre a equipe técnica e o fotógrafo. A definição da importância de Fernando para o Cinema Novo não respeitou uma simples pesquisa bibliográfica. Os dados técnicos sobre o tipo de luz, os contrastes, as câmeras, as sensibilidades dos negativos usados, bem como as experiências em laboratórios de revelação, resultam de conversas com Fernando Duarte. Conseguidas durante o tratamento da coleção, algumas de tais informações enriquecem a discussão sobre a fotografia no cinema moderno brasileiro.

Ganga Zumba (1963-64), de Carlos Diegues

Um dos planos de Ganga Zumba (1963-64), em que a expressividade da luz cria autonomia, é usado para explicar as inovações promovidas por Fernando Duarte. Observamos a fuga de um escravo. Os movimentos corporais do rapaz, associados à claridade ofuscante do canavial, sugerem um jogo de figuras abstratas. Neste filme, que apresenta a fuga do escravo Ganga Zumba em direção ao quilombo de Palmares, experimenta-se uma nova representação dos negros e da escravidão. As cenas com iluminação reduzida destacam as fisionomias. Nas imagens diurnas, os corpos negros delineados contracenam com a crua luz das paisagens. Como indicado por Fernando Duarte, para amenizar a diferença de tom entre a pele dos atores negros e a roupa branca, era preciso banhar a vestimenta com chá preto. Tudo isso, levando-se em conta a idéia de superexpor as películas em P&B, para evitar os contrastes demasiado violentos.

O tratamento da Coleção Fernando Duarte insere-se num projeto mais amplo, de conservação, catalogação e digitalização do acervo fotográfico da Cinemateca. No futuro, articulado a outros conteúdos do acervo, o material de Fernando Duarte será disponibilizado no BCC – Banco de Conteúdos Culturais.

Estes avanços técnicos ocorrem num momento paradigmático, onde a Cinemateca Brasileira debate modificações em seu modelo de gestão. O último texto do livro, intitulado “Combustíveis para a cultura”, é representativo das mudanças em curso. Há alguns anos, cada vez mais, a cultura é tratada pelo governo e pelas instituições como uma mercadoria. Daí o incômodo causado por algumas definições usadas no texto. Entre elas encontram-se: “economia de acervos”, “economia da cultura”, ou a idéia dos acervos como “combustíveis” para o desenvolvimento do campo cultural. Em oposição à humanidade do tratamento da Coleção Fernando Duarte, tais definições parecem artificiais. A experiência com Fernando Duarte contribui, de alguma maneira, para retomar dimensões orais e imaginárias, ainda presentes nos gestos e sons cotidianos de um arquivo de filmes.

Dados do livro resenhado

MENDES, Adilson Inácio. [et al.] Fernando Duarte: um mestre da luz tropical. São Paulo: Cinemateca Brasileira, 2010. Outros autores: Fernando Duarte, José Guilherme Pereira Leite, José Luiz Herencia e Millard Schisler.

Todas as fotos deste post foram retiadas do livro.

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Manga no cinema nacional

por Mônica Rugai Bastos

Siegfried Kracauer, teórico do cinema, afirma que os filmes refletem a mentalidade de uma nação e de uma época. Isso porque são produções coletivas, ou seja, os filmes manifestam uma mistura de interesses, suprimindo, de certa forma, individualidades em favor de traços comuns a muitas pessoas. Também porque filmes populares são feitos para as massas anônimas, satisfazendo seus desejos. O autor não é ingênuo a ponto de descaracterizar a força de produtoras de impor certos filmes por meio da publicidade exagerada, mas, segundo ele, devem considerar certas características do público, caso contrário, são rejeitados. Por isso, quando nos deparamos com sucessos de bilheteria podemos tentar entendê-los como a expressão de certa mentalidade, própria de um grupo e em determinada época.

De tempos em tempos, a cultura brasileira passa a ser assunto novamente, segundo uma conhecida, “cultura brasileira vira moda”. Atualmente, o Brasil está em evidência por uma série de questões políticas, econômicas e, principalmente, por conta do governo passado ter se disposto a transformá-lo em cenário para os maiores eventos desportivos do planeta: a Copa de 2014 e as Olimpíadas de 2016. Mas, essas preocupações são recorrentes: quem somos nós, quais são nossas características enquanto povo, o que nos diferencia enquanto nação, e são temáticas de vários autores nacionais. Sempre se pode questionar se há, de fato, uma cultura brasileira, ou elementos constitutivos do brasileiro enquanto povo, mas tais temas ressurgem neste momento.

O cinema brasileiro também acompanha esses movimentos e são vários os cineastas cujos trabalhos provocam reflexões sobre a temática nacionalista. Carlos Manga é um deles. Seus primeiros trabalhos foram na Atlântida Empresa Cinematográfica S.A. Ali, dirigiu cerca de 20 filmes, criando uma marca de direção. As produções da empresa eram fundamentalmente chanchadas. O nome se aplicava na época a um tipo de produção, sem apuro técnico, que reunia números musicais e se utilizava de recursos humorísticos. Era um gênero burlesco, com certo toque de sátira política. Tinha forte influência do teatro de revista e, no caso brasileiro, dos esquetes apresentados em montagens circenses. Não era um gênero brasileiro, existia também no México, Itália e Argentina.

A Atlântida foi uma empresa produtora de filmes populares, campeões de bilheteria. Suas produções eram musicais, antecipavam sucessos do carnaval nas vozes dos reis e das rainhas do rádio. Além disso, a empresa tinha contratos com grandes diretores – Watson Macedo, José Carlos Burle, Moacyr Fenelon, Carlos Manga –, galãs, estrelas, comediantes e grandes atores. Grande Otelo, José Lewgoy e Anselmo Duarte foram contratados pela empresa durante algum tempo. Oscarito era sua maior estrela. A fórmula de sucessos da empresa era essa: canções carnavalescas, comediantes de primeira e diretores que buscavam agradar o grande público, criando fenômenos comerciais.

Dentre os diretores da empresa, Carlos Manga se destacou. Criava paródias de filmes hollywoodianos, além de fazer citações cinematográficas. Essas foram as principais características de suas produções na empresa. Graças a isso, fez produções memoráveis e sequências antológicas. É importante dizer que Manga não promoveu rupturas da linguagem cinematográfica, ou criou um movimento cinematográfico. Entretanto, ao adaptar-se à produção de uma estrutura empresarial, deixou sua marca graças a pequenas intervenções, não se submetendo à lógica imposta sem criar um jeito próprio de realizar.

Fada Santoro, Oscarito e Eliana em Nem Sansão nem Dalila

Um dos exemplos disso é Nem Sansão, nem Dalila (1954), paródia do filme de Cecil B. de Mille, Sansão e Dalila (1950), conhecido pelos filmes épicos. No filme de Manga, Oscarito faz um barbeiro que viaja no tempo e se torna ditador graças à força adquirida com a peruca de Sansão. Em seus discursos, Oscarito imita Getúlio Vargas, seu sotaque e trejeitos. O diretor tinha a marca de fazer críticas aos poderosos e à administração pública, mas sempre utilizando o humor para tanto. Justamente apoiava-se nos recursos do carnaval: paródias e sátiras.

Outro filme desse tipo é Matar ou correr (1954). Paródia do filme de Fred Zinnemann, Matar ou morrer, um faroeste de 1952, o filme de Manga traz Oscarito e Grande Otelo como o xerife Kid Bolha e seu ajudante, Cisco Cada. Os dois, entre inúmeras trapalhadas, vencem um perigoso bandido, Jesse Gordon, interpretado por José Lewgoy e ganham os cargos.

Grande Otelo e Oscarito em Matar ou correr

A partir daí, os membros do bando do criminoso anunciam que virão resgatá-lo. Há uma sequência em que todos esperam a chegada do trem e a câmera faz closes das pessoas e de um relógio. Trata-se de uma montagem bem feita por Waldemar Noya e pelo próprio Manga.

Além de inúmeras outras paródias de filmes, Manga criava paródias de sequências ou sátiras de personagens. Uma muito conhecida é a imitação de Elvis Presley feita por Oscarito em De vento em popa, filme de 1957. Outra frequentemente reproduzida é a imitação de Eva Todor feita por Oscarito em Os dois ladrões (1960). É uma paródia à sequência de filme dos irmãos Marx, Hotel da fuzarca, de 1938.

Há em O homem do Sputnik (1959) uma espiã francesa personificada por Norma Benguell muito parecida com Brigitte Bardot. Tenta seduzir Oscarito, que é o proprietário do sítio onde supostamente caiu o Sputnik. Nessa sequência produz uma paródia da dança de Cyd Charisse, em Meias de seda (1957), de Rouben Mamoulian.

 

A ideia de realizar paródias não foi de Carlos Manga e sim de José Carlos Burle. Burle afirmava que a única forma de fazer frente aos filmes norte-americanos era a paródia. Isso porque os orçamentos milionários não davam espaço para outros tipos de produção. Burle era politizado: achava que a influência da cultura norte-americana era perniciosa. Manga não tinha essa postura. Ainda assim, não deixava de rir com o cinema de Hollywood, aliás, o utilizava como matéria-prima. Não foram poucas as citações de filmes daquele país em suas produções. Em O homem do Sputnik (1959), sua abertura foi homenagem a Cidadão Kane (1941), de Orson Welles.

Ou seja, Carlos Manga fez filmes comerciais, no esquema mais próximo à indústria que se teve no Brasil, mas, ainda assim, quis deixar marca própria. Isso significa que, ainda que se faça filmes para o grande público, pode-se levar a alguma forma de reflexão, ainda que seja pela composição de uma farsa, de uma comédia satírica. Esse foi um diretor que não cedeu e realizou filmes nos padrões estipulados por Hollywood, riu-se deles, criou comédias e sequências memoráveis ao realizar um tipo de filme burlesco, que muitos críticos abominavam. Essas comédias se transformaram numa forma brasileira de se fazer cinema, ainda que pobre de recursos técnicos e com roteiros previsíveis. Não era uma forma requintada de se fazer filmes, mas tinha muito do que se pensava sobre o Brasil de então: suas contradições entre modernidade e tradição, entre urbano e rural, entre agrário e industrial. Além disso, construiu uma tipologia que mostrava que o Brasil era formado por malandros, por caipiras, por uma elite esnobe e por um povo que se acha engraçado, que gosta de futebol e carnaval e que acredita que o Rio de Janeiro seja o centro do universo. Às vezes, ao ler os jornais, sinto que estou nos filmes da Atlântida…

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A arte e a magia

por Sandra Nunes

Essa perigosa harmonia, essa frenética e precisa causalidade, manda na novela também.

Jorge Luis Borges

 

Em “El Arte Narrativo y la Magia”[1], Jorge Luis Borges afirma que, em The Life and Death of Jason , o árduo projeto de William Morris era a narração verossímel das fabulosas aventuras de Jasão. Sua narrativa necessitava de uma forte aparência de verdade, capaz de suscitar a crença nesse universo. O escritor inglês explica a origem do Centauro, tutor de Jasão, descrevendo os episódios sem assombro.

Borges diz que

“Morris pode não comunicar ao leitor sua imagem do centauro, nem sequer nos convidar a ter uma, basta-lhe a nossa contínua fé em suas palavras, como no mundo real.”[2]

O segundo exemplo dado pelo escritor argentino é Narrative of A. Gordon Pym, de Edgar Allan Poe. Encontram-se nesse livro dois argumentos: um sobre vicissitudes marítimas e outro “infalível, sigiloso e crescente”, revelado somente no final. Borges cita uma suposta frase de Mallarmé, sobre o como “nomear um objeto é suprimir as três quartas partes do gozo do poema, que reside na felicidade de ir adivinhando; o sonho é sugeri-lo”. Apesar de afirmar que o poeta não teria dito essa “numérica frivolidade das três quartas partes”, concorda que a ideia geral é conveniente.

Com esses exemplos, induz o leitor a concluir que o problema central do romance é a causalidade. Uma das variedades do gênero romanesco, chamada por Borges de “a morosa novela de caracteres”, “finge ou dispõe uma concatenação de motivos que se propõem não diferir dos do mundo real”. Isso, porém, lhe parece que não é comum. Já o romance “de contínuas vicissitudes” é regido por uma ordem muito diversa, “lúcida e atávica. A primitiva claridade da magia”.

Esse procedimento, que implica uma ordem diversa de união, aproxima-se da lei geral da simpatia exposta por Frazer: há um vínculo inevitável entre coisas distintas. Dois são os tipos de magia: a imitativa e a contagiosa. Como exemplo do primeiro tipo, cita – entre outros – o procedimento dos feiticeiros da Austrália Central, que fazem uma ferida no antebraço para correr o sangue, pois assim o céu, de forma imitativa, sangraria em chuva também. O segundo tipo de magia seria o do unguento curativo de Kenelm Digby, que não era aplicado na ferida, e sim no objeto que a havia provocado.

Borges conclui, então com esses exemplos, crer

“ter alegado o bastante para demonstrar que a magia é a coroação ou pesadelo do casual, não sua contradição. O milagre não é menos forasteiro nesse universo que no dos astrônomos. Todas as leis naturais o regem, e outras imaginárias. Para o supersticioso, há uma necessária conexão não só entre uma bala e um morto, mas entre um morto e uma maltratada efígie de cera ou a ruptura profética de um espelho ou o sal derrubado ou treze comensais terríveis.”[3]

Essa “perigosa harmonia”, Borges vê como regente do que nomeará por romance mágico, pois todo relato cuidadoso deve ter seus episódios construídos com projeções ulteriores.

Como conclusão de seu texto, resume sua teoria sobre a arte e a magia distinguindo dois processos causais:

“o natural, que é o resultado incessante de incontroláveis e infinitas operações; o mágico, onde profetizam os pormenores, lúcido e limitado. No romance, acredito que a única possível honradez está com o segundo. Fique o primeiro para a simulação psicológica.” [4]

Ao pensar em uma poética da narração, o escritor argentino parte da concepção de arte narrativa como artifício, ou construção, questionando a leitura realista da literatura. A análise busca na causalidade o mecanismo central que diferencia a ficção “realista” da “mágica” ou “fantástica”.[5] Ao demonstrar sua teoria contemplando duas narrativas pouco conhecidas, Borges faz a opção por uma narração não representativa dos grandes textos da literatura ocidental. Opta por uma narrativa que apresenta aventuras extraordinárias, recusando assim a “poética” do realismo. O interesse borgiano reside em uma forma narrativa que em nada se liga ao realismo.

O essencial desta literatura é a forte aparência de verdade, que mesmo não sendo absoluta, deve produzir a “espontânea suspensão da dúvida, que determina para Coleridge a fé poética”.[6] Em sua análise, o escritor argentino toca na questão da verossimilhança, ao mostrar como a descrença vai sendo suspensa pela forma de narrar. O inverossímil passa a ser aceito como verossímil.

Borges chega a duas formas de causalidade: a mimética e a mágica (ou da magia). A mimética, “do moroso romance de tipos, finge ou dispõe uma concatenação de motivos que se propõe não diferir dos do mundo real”; e a mágica, “do romance de contínuas vicissitudes, (…)”, regido por uma ordem bastante “diversa, lúcida e atávica. A primitiva claridade da magia.”[7] Observa, ainda, que o procedimento do romance de tipos não é o comum. O que considera “comum” são, exatamente, as características dessa ordem, “ambição dos antigos homens”, que nos chega de um “ascendente” distante.

Ao distinguir os dois processos causais – o natural (mimético) e o mágico (magia), aproxima magia e arte narrativa. O mágico em Borges associa-se “ao rigor e lucidez intelectual”[8], características centrais da narrativa:

“Distingui dois processos causais: o natural, que é o resultado incessante de incontroláveis e infinitas operações; o mágico, onde profetizam os pormenores, lúcido e limitado. No romance, penso que a única possível honradez está com o segundo. Fica o primeiro para a simulação psicológica.”[9]

Xul Solar, 1953

Desarrollo de Yi Ching, Xul Solar, 1953


[1] Borges, Jorge Luis. “El Arte Narrativo y la Magia”. Discussión. In: Obras Completas. Buenos Aires: Emecé Editores, 1990.

[2] Idem, p. 227.

[3] Idem, ibidem. p. 231.

[4] Idem, ibidem. p. 232.

[5] Monegal lembrará que Borges ao postular essa diferenciação ainda não se refere à literatura fantástica e sim ao procedimento relacionado a magia. Monegal, Emir Rodríguez. Borges: Uma poética da leitura. São Paulo: Perspectiva, 1980. p. 163.

[6] Borges, Jorge Luis. Op. cit. p. 226.

[7] Idem, p. 230.

[8] Monegal, Emir Rodríguez. Op. cit. p. 168.

[9] Borges, Jorge Luis. Op. Cit. p. 232.

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Belair, de Noa Bressane e Bruno Safadi.

por Fábio Uchôa.

Durante o Festival de Brasília de 1969, ocasião da exibição dos filmes O anjo nasceu (1969), de Júlio Bressane, e A mulher de todos (1969), de Rogério Sganzerla, os dois cineastas resolvem partir para uma missão mais ambiciosa. A intuição cafajeste e pastichizada de Sganzerla, ao lado do prolongamento temporal dos planos-sequência de Bressane, encontrará um solo propício na produtora Belair. A experiência clandestina será um vôo intenso e rasante, com a realização de sete filmes em quatro meses de experimentação narrativa. Pressionados pelos militares, o dois cineastas deixarão o país, às pressas, levando consigo negativos de alguns dos filmes, que ganharão forma no exílio. Os filmes da Belair constituirão uma das experiências mais radicais do Cinema Marginal brasileiro. Neles, o questionamento da narrativa cinematográfica se dá de forma violenta: o mundo ficcional é rompido; os gestos e os movimentos ganham uma intensidade dramática absurda. Censurados na época, ou esperando por restauro, alguns destes filmes estão até hoje desconhecidos pelo grande público.

O documentário Belair (2009), dirigido pela dupla Noa Bressane/Bruno Safadi, reconstrói a experiência da produtora a partir de depoimentos, imagens de arquivo e cenas dos filmes de Sganzerla e Bressane. O clima é de nostalgia. Diante de um jogo apaixonante, o espectador deve escolher entre duas portas de entrada.

Por um lado, a reflexão sobre o próprio cinema. Na abertura, o longo plano-sequência apresenta um barco que adentra a Bahia de Guanabara. Frente ao espetacular movimento das águas, a ação é colocada em suspensão. O trajeto pelo mar refere-se ainda à primeira filmagem feita no país, por Afonso Segreto, em 1898, na mesma Bahia de Guanabara. A narrativa baseia-se em traços típicos dos filmes da Belair, questionando o ato de filmar: a opção por planos compridos, os descompassos entre sons e imagens, ou a própria idéia de um filme de montagem, relembrando experiências posteriores de Sganzerla. Um filme-ensaio, cujo estilo mimetiza os trabalhos da Belair, eis o primeiro convite feito por Belair (2009). Ao longo do documentário, vemos câmeras fotográficas, projetores em funcionamento e latas de filmes empoeiradas, acumuladas nos corredores do MAM-RJ. Elas recolocam um dos principais problemas, enfrentados pelos realizadores da Belair: num país condenado ao subdesenvolvimento, quais os limites do ato cinematográfico?

O convite à reflexão é instigante, mas não convence. Os planos-sequência, retirados de filmes como A família do barulho (1970), Copacabana mon amour (1970), Barão Olavo, o horrível (1970) e Sem essa Aranha (1970), são o ponto forte do filme. Eles possuem um estranha autonomia, deixando os espectadores tarados, atônitos e lêlés. O impacto das gags de Grande Otelo e Jorge Loredo, ou ainda as performances de Helena Ignez, suspendem o jogo racional proposto pela narrativa. Ao longo destes planos, presenciamos outra das características dos filmes da Belair: um cinema em constante construção, presente nas variações dramáticas e no jogo de interpretação dos atores/atrizes.

Helena Ignez, vedete da Belair ao lado de Maria Gladys, descreve a sua interpretação como algo livre, que vem de dentro. Suas oscilações entre o silêncio, os espasmos e os vômitos, beiram a diarréia cerebral. A reciclagem de figuras do teatro de revista e programas de auditório, associados à experimentação de uma linguagem popular, com visitas ao samba e aos regionalismos brasileiros, também fazem parte de um cinema em constante construção.

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Paixão e generosidade. É o caso deste longo plano, baseado na presença de Luiz Gonzaga, com as experimentações dramáticas de Helena Ignez e Jorge Loredo (Zé Bonitinho). Em Belair (2009) ele é retomado na íntegra. As imagens fluem, ganhando uma liberdade inexistente na década de 70. Os espectadores são motivados pelo deboche, ironia própria à experimentação em curso na Belair, mas retomada pelo documentário em chave nostálgica. O fascínio baseia-se no imaginário mobilizado por tais imagens, com ecos do modernismo, das chanchadas e do tropicalismo de 1968, mas não se restringe a isso.

Para os cinéfilos, que chegaram à Belair a partir de cópias exibidas em mostras de cinema, a relação é de fascínio e estranhamento. As imagens restauradas, límpidas, definidas e com tonalidades realçadas, parecem estar fora do lugar. Às vezes, nos sentimos diante de tomadas alternativas, filmadas em 1970, porém descartadas durante a montagem. Há um descompasso entre as imagens restauradas e a memória cinematográfica. Isso sintetiza minha experiência diante do filme Belair (2009). A identificação com as imagens realizadas nos anos 1970 é vertiginosa. Mas isso se dá em detrimento do engajamento, traço típico dos filmes de Sganzerla e Bressane em seu contexto de origem.

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A revolução na forma de imagens

por Mônica Rugai Bastos

Há frases que eu gostaria de ter dito. Uma das minhas favoritas é de Jean-Luc Godard: “A burguesia fabrica o mundo à sua imagem. Comecemos por destruir essa imagem!” O cinema é uma das manifestações culturais que mais tem a ver com a era da burguesia. Mais que uma forma de entretenimento, o cinema criou um mundo de espetáculo que alterou a maneira de se ver as coisas. Estabeleceu padrões de beleza, estipulou comportamentos e representou de forma exemplar a rapidez com que se transformava o mundo. As imagens sucessivas que criavam a ilusão de movimento eram a exata manifestação do mundo burguês: tudo se movimenta para que tudo permaneça igual, ou a revolução permanente que produz vertigem, mas por meio da qual não se vai a lugar algum.

O mundo burguês opera em certa lógica progressiva, evolutiva, num formato linear que naturaliza a ideia de que o novo é bom, o antigo é ultrapassado. Mas, refere-se a um tipo de novidade, principalmente aquela que pode promover o lucro, que pode ser aceita como mercadoria, e, portanto, vendida, consumida, utilizada. Esse mundo comporta-se conforme a racionalidade pragmática, ou seja, a aplicação perpétua da razão, o conhecimento reduzido àquilo que se pode utilizar: aprende-se o que será imediatamente utilizado, caso contrário, não se precisa aprender.

Por isso a importância de rupturas na linguagem cinematográfica: são elas que possibilitam a não identificação, a não naturalização, a não compreensão imediata. Godard faz propostas de quebra da linguagem fílmica, a começar pelas temáticas e pela maneira de captar imagens. O cineasta utiliza câmera portátil, o que permitiu uma mobilidade à qual estamos acostumados hoje, mas, na época, representou mudança. A câmera nas mãos significou novas possibilidades de captura de imagem muito próximas ao olhar humano, mas com ênfase no movimento. Isso fez com que os espectadores, antes quase alheios aos movimentos de câmera, passassem a participar da elaboração dos mesmos. Foi um estímulo aos sentidos, à percepção, uma ruptura com a forma mais passiva de assistir ao filme. Além disso, o cineasta faz tomadas longas e sem interrupções, que forçam o olhar a se acostumar com a falta de mudança. A mudança não está na interrupção dos planos, nem na montagem do filme, mas está expressa na contradição existente nas próprias personagens e nos conflitos de valores a que o público é submetido.

Como muitas vezes a novidade mexe com os sentidos e causa desconforto, estranhamento, Godard sentiu certa rejeição do grande público. No entanto, o momento do início de sua produção – final da década de 50 do século XX – não poderia ter sido mais propício. Na década seguinte, jovens de praticamente todo o mundo ocidental começaram a questionar valores políticos, sociais, econômicos, estéticos impostos pelas gerações de seus pais e avós. Tais jovens tomaram as ruas querendo propor quebras de paradigmas, a subversão das normas e regras anteriores.  Assim, por ser “subversivo”, Godard foi abraçado pela crítica, pelos intelectuais e muitos estudantes, ganhando um público determinado e fiel. Virou representante máximo da Nouvelle Vague do cinema.

Cena de Acossado

Como já se sabe, isso não significou a aceitação do público em geral. Aconteceu o oposto. Sua proposta é indigesta para a maioria, que costuma rejeitar, por princípio, o que é de difícil compreensão. Mas, o incômodo do estranhamento leva à reflexão. A perda do costume da reflexão é que o cinema de Godard demonstra. Em Acossado (1959), Jean-Paul Belmondo é um ladrão que conhece e é atraído por uma jovem. Ele é um assassino, mas o espectador experimenta momentos de identificação com a personagem. Ou seja, provoca sentimentos contraditórios, próprios do ser humano, mas não enfatizados pelas produções de massa daquele período: o maniqueísmo presente nos filmes norte-americanos começa a ser questionado.

 

A partir do final da década de 60, Godard se dirige à produção de um cinema eminentemente político, revolucionário, questionando fortemente a estética, os valores cristãos e familiares da sociedade de então. Forma e conteúdo de suas obras impõem a reflexão sobre a naturalização do mundo burguês, principalmente quanto a dar sentido ao mundo, percepção e entendimento inflexíveis. O diretor utiliza a metalinguagem como recurso nesse processo de desconstrução. Por isso, ele é considerado sempre revolucionário: sua proposta impede a acomodação do olhar, a naturalização da produção cinematográfica. Sua participação no grupo Dziga Vertov é importante. Conhece outra realidade, mais próxima dos conflitos existentes no leste europeu. São dessa fase (um pouco posteriores) os filmes Vento do oriente (1969) – que aborda a prática do líder estudantil Daniel Cohn-Bendit – e Pravda (1969), sobre a invasão soviética da Tchecoslováquia. Frequentemente o cinema político provoca desconforto. Tenho certa dificuldade de perceber se, realmente, por causa das ideias expressas, ou se simplesmente porque, nesse caso, o filme vira um evidente manifesto e não pura diversão. Todo filme é de alguma forma um manifesto. A evidência disso é que parece incomodar. Na maioria das vezes, o filme é a reafirmação da ideologia mais rasteira presente nas conversas de bar e nas práticas cotidianas. Já que reafirma, conforta: o mundo é assim mesmo…

O problema é quando não reafirma, não quer confortar, mas quer botar em xeque, questionar, como o fez Godard. Embora muitas de suas propostas para a linguagem cinematográfica tenham sido incorporadas pelo cinema de massa, comercial, o cineasta continua produzindo desconforto e talvez por isso tenha tantos “inimigos”. Geralmente, essas pessoas são levadas a criticá-lo por sua postura inflexível quanto ao compromisso de não infantilizar seu público, quanto à não submissão ao cinema como forma de entretenimento. Godard definitivamente não é “divertido”, pressupõe certo discernimento intelectual, certa capacidade reflexiva, vontade própria e repertório. Não tem a característica comum ao cinema comercial de facilitar o conteúdo ou se submeter à lógica do grande público. Por isso, digestão lenta, difícil, conturbada. Mas, diria que vale a pena, se não pela revolução em si, pelo aumento significativo do repertório…

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A Poética do Estranhamento

por Sandra Nunes.


A Sierguéi Iessiênin
[Trecho de A Sierguéi Iessiênin, poema de
Maiakóvski, tradução de Haroldo de Campos]

E levam
            versos velhos
                                   ao velório,
sucata
            de extintas exéquias.

Rimas gastas
                        empalam
                                        os despojosos,
é assim
            que se honra
                                   um poeta?


Iessiênin, no Hotel Inglaterra, após seu suícidio, em dezembro de 1925

Em dezembro de 1925, o poeta Sierguéi Iessiênin suicida-se no Hotel Inglaterra, em Leningrado. A dramaticidade do ato -Iessiênin corta os pulsos, escreve com sangue uns versos de despedida e enforca-se nos tubos de calefação – faz com que Maiakóvski, em 1926, lhe dedique um poema.

Os versos de Maiakóvski espelham a indignação com a forma superficial da interpretação desse gesto carregado de tragicidade humana. Mas também permitem que se visualize a sua concepção estética: o abandono das rimas gastas, sucata de uma outra época.

  


“Eu não forneço nenhuma regra para que uma pessoa se torne poeta e escreva versos. E, em geral, tais regras não existem. Chama-se poeta justamente o homem que cria estas regras poéticas.” [
Maiakóvski, tradução de Boris Schnaiderman].


O brado de Maiakóvski rememora a revolta modernista contra os velhos temas e os procedimentos gastos, antiquados. Com a proposta de destruição dos padrões estéticos, a arte moderna torna-se a arte revolucionária ou a antiarte. A Revolta engloba interferir nos esquemas existenciais dominados pela moral burguesa. O manifesto Bofetada no gosto público valorizará o choque e defenderá uma estética de aversão ao gosto burguês, forçando por meio da forma difícil a atenção do observador.

poema-anel de Maiakóvski, dedicado a Lília Brik, 1923


Incompreensível para as massas
[poema de Maiakóvski, tradução de Haroldo de Campos]
        

Aos pávidos
poetas
                   aqui vai meu aparte:

Chega
         de chuchotar
             versos para os pobres.

A classe condutora,
                         também ela pode
compreender a arte.                      

Logo:
          que se eleve
                     a cultura do povo!

Uma só,
             para todos.                        

O livro bom
                   é claro
                             e necessário   

a mim,
           a vocês,
                      ao camponês
                             e ao operário.


Em A arte como procedimento, de 1916, Victor Chklóvski define o específico artístico como o desenvolvimento de procedimentos que permitam ao receptor ver a realidade de outro modo. O procedimento artístico é o procedimento da representação insólita das coisas.

Para o formalista russo,

“o objetivo da arte é dar a sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o procedimento da singularização dos objetos e o procedimento consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a duração da percepção. O ato de percepção em arte é um fim em si mesmo e deve ser prolongado; a arte é um meio de experimentar o devir do objeto, o que é já ‘passado’ não importa para a arte.” [A arte como procedimento. V. Chklóvski].

Kasemir Malevitch. Os trabalhos abstratos - ou não objetivos - do pintor foram chamados de Suprematistas


Busca-se a desautomatização do olhar e do conhecido, possibilitando ao receptor uma nova percepção da realidade. Só a arte permite que a vida volte a aparecer, pois, rememorando Chklóvski,  “a automatização engole os objetos, os hábitos, os móveis, a mulher e o medo à guerra.”

A frase de Chklóvski – “para devolver a sensação de vida,… para provar que pedra é pedra, existe o que se chama arte” – permite um paralelo com as de Maiakóvski, pois em toda obra deste poeta ecoa esse pensamento. 


 

Sugestões de leitura

Augusto e Haroldo de Campos (org.). Maiakóvski: poemas. Tradução de Boris Schnaiderman. São Paulo: Editora Perspectiva, 2008.

Teoria da Literatura – Formalistas Russos. Rio de Janeiro: Editora Globo, 1976

Lúcio Agra. História da arte do século XX: ideias e movimentos. São Paulo: Editora Anhembi Morumbi, 2004.

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